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Sacar el cuerpo

Arte y política en tiempos del socialismo del siglo XXI


Renato Bermúdez Dini


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Tengo dos recuerdos que considero reveladores para intentar comprender ciertos vínculos entre el arte y la política de la Venezuela actual, ambos del año 2012. El primero de ellos: un día, mientras visitaba el Museo de Bellas Artes de Caracas (para entonces caído ya hacía una década en el desastre de la administración chavista), me topé con la exposición Arte/político, que reunía distintas obras de la colección de la Fundación Museos Nacionales dedicadas, como lo sugería “ingeniosamente” el título de la muestra, a abordar los vínculos entre el arte y la política en Venezuela a partir de la década de los cincuenta. Inevitablemente, el flujo de la exposición conducía hacia una apología (para entonces ya nada inusual en el panorama político nacional) de la figura de Bolívar y, junto con él, de su autoproclamado heredero: Hugo Chávez. Esto no era para nada una ocurrencia –aunque estas nunca han faltado en el Gobierno Bolivariano–, sino un gesto claramente inscrito en las conmemoraciones del intento de golpe de Estado del 4 de febrero de 1992, que encabezó Hugo Chávez cuando era un joven teniente coronel y por el cual recibió cárcel y, a la vez, la fama que lo catapultaría a la presidencia algunos años después. La exposición había inaugurado el 3 de febrero del 2012 y estaría abierta al público hasta las elecciones presidenciales de aquel año, que se celebrarían el 7 de octubre y en las que habría de ganar (¡vaya sorpresa!) el mismo Chávez. Sin embargo, la enfermedad que había anunciado un año antes no le permitiría siquiera tomar posesión como presidente para el siguiente período, lo cual me lleva al segundo recuerdo –aunque, en realidad, no es un recuerdo personal sino más bien una suerte de imagen grabada en el inconsciente colectivo de toda Venezuela–: el 8 de diciembre de aquel año, Chávez aparecía en cadena de radio y televisión anunciando que era su voluntad, “firme, plena como la luna llena, irrevocable”(2), que el pueblo escogiera a Nicolás Maduro como su sucesor, en caso de quedar inhabilitado por algún motivo tras la intervención quirúrgica a la que se sometería en su viaje a Cuba. El resto de la historia es bien conocida, y aunque Chávez no volvió a aparecer con vida en ninguna otra alocución oficial su figura siguió (y, me temo, sigue) presente a través de la dramática mise-en-scène de ese día. Después de todo, ¿quién no recuerda al mandatario cantando el himno del Batallón Blindado de los Bravos de Apure, el famoso “Patria, patria, patria querida”?


Foto de la fachada del Museo de Bellas Artes de Caracas con vista del pendón de anuncio de la exposición Arte/político, 2012.


Expresidente Hugo Chávez en su última alocución oficial de radio y televisión, el 8 de diciembre de 2012.

Me parece que estos dos recuerdos dan cuenta de cómo se han entendido tanto las prácticas artísticas como las políticas oficiales bajo la gestión ya demasiado dilatada del Gobierno Bolivariano. Por una parte, aquella exposición no podía más que mostrar obras de arte que ensalzaran a los héroes de la revolución y procesos políticos ideológicamente alineados con ella, ya que la política museística oficial desde inicios del siglo XXI había sido expulsar cualquier forma artística que no cumpliera con el canon chavista y, en ese sentido, reducir la idea de la política en el arte a un mero asunto panfletario y cómplice, nunca crítico ni contestatario. Por otra parte, la alocución de Chávez confirmó algo que ya se sabía, que la política bajo el gobierno inaugurado por él ha sido cuestión de idolatría, de rendirle culto a su imagen y de cancelar (o pulverizar, preferiría él seguramente con su lenguaje beligerante) toda posibilidad de disenso y oposición. Confirmaba también el talante autoritario de este tipo de política: el siguiente candidato a la presidencia por el partido oficial no sería escogido por voluntad popular sino por designación directa del todopoderoso. Entonces, frente a este escenario tan poco alentador, me pregunto: ¿es que no es posible concebir otras prácticas artísticas que no se limiten a la lambisconería partidista y, a la par, no es posible que la vida política funcione sin la presencia de un “líder”, ese sujeto arrogante que cree que todo gira en torno a él? Dicho de otra forma, ¿podrían las prácticas artísticas intentar poner en marcha otras formas de política mientras que, por su parte, la política oficial podría ser más flexible, horizontal, democrática y menos personalista?


En lo que sigue intentaré responder a estas interrogantes planteando como horizonte de sentido de estas reflexiones lo que la historia y la teoría del arte han llamado arte activista o, más precisamente, activismo artístico. Se trata de prácticas que no caben del todo dentro de lo que suele hacer el arte en un sentido tradicional, ni tampoco dentro de lo que la política en sus formas más rígidas suele aceptar como modos de trabajo y organización. Este énfasis en estas formas activistas de las prácticas artísticas responde al modo tan particular en que conciben “lo político” en sus acciones, que pasa por la puesta del cuerpo como estrategia fundamental de confrontación. En ese sentido, a continuación presento algunas reflexiones sobre el papel del cuerpo en ciertas prácticas de activismo artístico que permitirían repensar los escenarios del arte y la política dentro de las condiciones de vida impuestas por el llamado socialismo del siglo XXI, rastreando primero algunos casos notables en Latinoamérica y centrándome finalmente en Venezuela. Con suerte, al finalizar se podrá juzgar si es posible imaginar una vía alternativa a la del cinismo de las exposiciones y políticas culturales oficiales, y a la de los autócratas con vocación artística frustrada.


Al plantearse la función social y condición política del arte podría pensarse en diversas estrategias, pero en la historia reciente ha habido un recurso privilegiado en estas prácticas, tanto por su maleabilidad y versatilidad técnica como por su propia condición social: el cuerpo humano. Desde las vanguardias de principios de siglo XX, pasando por los albores del arte conceptual en los sesenta, hasta experiencias más contemporáneas en la década de los noventa y principios de siglo XXI, distintos proyectos artísticos han replanteado la noción del cuerpo, ya no como un mero interés temático o representacional sino como un recurso material para prácticas performativas de intervención directa en el entorno social (3).


Los primeros indicios del uso del cuerpo como material de trabajo pueden datarse a inicios del siglo XX con las vanguardias artísticas, específicamente en el trabajo de los futuristas, dadaístas, constructivista y surrealistas, considerado por la historiadora RoseLee Goldberg como el antecedente de lo que, hacia la década de los sesenta y setenta, sería concebido propiamente como performance (4). Esa fue precisamente la época en la que iniciaron las experimentaciones del arte conceptual, en las que el recurso del performance era privilegiado sobre otros no solo por cuestiones materiales (el propio cuerpo del artista y sus experiencias era un medio ideal para ahondar en el proceso de desmaterialización abierto por lo conceptual), sino sobre todo por su pertinencia para abordar el convulso ánimo político que movilizaba aquella época. Como ha señalado la crítica de arte Lucy Lippard, “la época del arte conceptual (…) fue también la del movimiento por los derechos civiles, la guerra de Vietnam, el movimiento de liberación de la mujer y la contracultura” (5). En ese sentido, la coincidencia del arte conceptual y el performance como métodos de trabajo de las prácticas artísticas de entonces implicaba una coincidencia en la motivación política de dichas prácticas (6).

Se podría argumentar entonces que fue en este momento de politización del cuerpo como material de trabajo para el arte conceptual cuando aquello que se había denominado de forma más o menos genérica como arte corporal o performance pasó a ser una práctica más radical en términos de compromiso social y, sobre todo, de voluntad de intervención y transformación de la realidad. Es, de hecho, dentro de este panorama que la curadora e historiadora del arte Nina Felshin ha emplazado lo que denomina arte activista. Felshin concibe este término como una forma diferente de abordar la política en el arte, donde lo central no es simplemente la crítica o denuncia de la realidad social sino la intervención directa en ella proponiendo estrategias para su transformación. Mientras buena parte del arte con intenciones políticas se limita a idear representaciones que interpelen al poder y sus conflictos, el arte activista lo encara cuerpo a cuerpo. Según Felshin,

para los artistas activistas ya no se trata simplemente de adoptar un conjunto de estrategias estéticas más inclusivas o democráticas, o de abordar los problemas sociales o políticos bajo la forma de una crítica de la representación dentro de los confines del mundo del arte. En su lugar, los artistas activistas han creado una forma cultural que adapta y activa los elementos de cada una de estas prácticas estéticas críticas, unificándolos orgánicamente con elementos de activismo y de los movimientos sociales. No contentos con limitarse simplemente a realizar preguntas, se comprometen en un proceso activo de representación, intentando al menos “cambiar las reglas del juego”, dotar a individuos y comunidades, y finalmente estimular el cambio social (7).


Es en este sentido que, para Felshin, el arte activista es una práctica “con un pie en el mundo del arte y otro en el del activismo político” (8). Su rol político se concebía en términos de la colaboración con la sociedad general o con comunidades específicas involucradas en ciertos conflictos, es decir, como un “catalizador crítico para el cambio” (9). Sin embargo, asociar esta participación y colaboración de la sociedad general con la condición política del arte activista podría conducir a pensar, equivocadamente, que existe una equivalencia directa entre lo público y lo político. Si bien la etimología de la palabra política implica la noción de polis (es decir, de lo público, lo común o concerniente a todos) (10), otras perspectivas teóricas han insistido en matizar las implicaciones de lo político como una fuerza no solo de encuentro de heterogeneidades sino de conflictividad entre éstas. Al respecto, la filósofa política Chantal Mouffe señala que, junto a la de polis, otra raíz etimológica de la noción de política es la de polemos, es decir, la polémica, la disputa y la confrontación (11). En contraste con la idea de la política como común acuerdo, Mouffe aboga por retomar el disenso y la conflictividad como formas características de la vida política. Para ello perfila una distinción entre lo político (“la dimensión de antagonismo y hostilidad que existe en las relaciones humanas”) y la política (“que apunta a establecer un orden, a organizar la coexistencia humana en condiciones que son siempre conflictivas, pues están atravesadas por «lo político») (12). Mouffe detecta en lo político una fuerza conflictiva inherente a cualquier proceso democrático que, en lugar de evitar las pasiones, procura “movilizarlas y ponerlas en escena de acuerdo con los dispositivos agonísticos que favorecen el respeto del pluralismo” (13). Esta concepción del agonismo es vital para comprender la propuesta de lo político de Mouffe, pues implica la propia dimensión conflictiva y polémica del ejercicio político sin concebirla, necesariamente, como un enfrentamiento negativo.


En este sentido, entender el compromiso político del arte activista implicaría tomar en cuenta su condición agonística y de disputa (polemos) frente a las condiciones instituidas de la vida política y pública (polis). En el arte activista estas disputas y agonismos cobran forma por medio del involucramiento directo del cuerpo en la acción. El rol del cuerpo aquí se torna crucial puesto que en él se encarnan los deseos y afectos que, de acuerdo con Mouffe, lo político activa. Para la filósofa, la política “no puede limitarse a establecer compromisos entre intereses o valores (…) [sino que] necesita tener un influjo real en los deseos y fantasías de la gente” (14). Es entonces esa dimensión particularmente corporal del deseo y el afecto lo que moviliza la intención política de ciertas prácticas activistas que han hecho del arte un lugar para el disenso y la confrontación de las crisis sociales.


Esta condición politizada y agonista del cuerpo en el arte activista –es decir, su puesta directa en la escena del conflicto social por medio de una articulación interproductiva entre experiencias del legado artístico conceptual y tácticas políticas de confrontación– puede atestiguarse en algunos casos ejemplares. Desde la Art Workers’ Coalition (15) a finales de los sesenta, o el grupo ACT-UP (16) y las Guerrillas Girls (17) en los años ochenta, hasta el colectivo Ne Pas Plier (18) o el grupo Reclaim the Streets (19) en la década de los noventa, por mencionar solo unos pocos.


Protesta de la Art Worker’s Coallition frente al Metropolitan Museum of Art de Nueva York, 1970. Fotografía de: Jan van Raay.

Protesta del movimiento ACT-UP frente al Instituto Nacional de Salud de Estados Unidos, 1990.


Protestas del movimiento Reclaim the Streets, Londres, 1995. Fotografía de: Nick Cobbing.

Posters del grupo Guerrilla Girls pegados en paredes de las calles del SoHo, Nueva York, 1985.

Manifestación del colectivo Ne Pas Plier con la Association Pour l’Emploi, l’Information et la Solidarité des chômeurs et prêcaires, París, 1995. Fotografía de: Marc Pataut.

Todos ellos, de uno u otro modo, evidencian la radicalización política del cuerpo desde un sentido agonista que convierte a la corporalidad no solo en materia artística sino en estrategia de confrontación social. Sin embargo, junto con estos se podrían rastrear otros casos, específicamente en el contexto latinoamericano, que podrían complejizar los modos en los que el cuerpo se inscribe críticamente en los contextos sociales a través de métodos de trabajo artístico.


Mientras que en el contexto internacional Nina Felshin caracteriza estas prácticas en términos de arte activista, en Latinoamérica se ha empleado la noción de activismos artísticos, específicamente por parte de los investigadores agrupados bajo la Red de Conceptualismos del Sur, quienes utilizan este término para caracterizar “aquellos modos de producción de formas estéticas y de relacionalidad que anteponen la acción social a la tradicional exigencia de autonomía del arte” (20). El nombre de activismo artístico es preferido por este grupo de investigadores frente al de arte activista porque


en este segundo, pareciera que el “activismo” es un adjetivo o un apellido del “arte”, mientras que en aquél, es el activismo lo que prima permitiéndonos al mismo tiempo subrayar la dimensión artística” de ciertas prácticas de intervención social. El "arte” es aquí también un concepto resignificado: se ha de entender como el campo ampliado de confluencia y de articulación de prácticas “especializadas” (plástica, literatura, teatro, música…) y “no especializadas” (formas de invención y saberes populares, extrainstitucionales…). En definitiva, cuando decimos "activismo artístico”, se ha de considerar como la síntesis práctica de una multiplicidad: no es un estilo, ni una corriente, ni un movimiento (21).


Al resaltar la dimensión activista de estas prácticas, en el sentido de la dinamización de su responsabilidad social ante su entorno, la concepción tradicional de arte se ve desbordada. Las acciones del activismo artístico buscan “producir modificaciones profundas y a largo plazo de la sociedad” (22), puesto que “se piensan a sí mismas (…) como instrumento puntual que forma parte de un proyecto más ambicioso de modificación social, política y subjetiva” (23). En este sentido, las investigaciones de la Red de Conceptualismos del Sur en torno a estos temas tienen una particularidad respecto a las del contexto internacional que no es solo terminológica sino ideológica. Al apostar por la noción de activismo artístico sobre la de arte activista privilegian los intensos procesos sociopolíticos de confrontación en los que este tipo de prácticas artísticas se insertan y en los que pretenden incidir propositiva y críticamente.


Aunque este planteamiento tan específico sobre lo social podría coincidir con otras posturas teóricas que ven en el arte latinoamericano un espacio idóneo para el desarrollo de posturas más políticas –piénsese, por ejemplo, en la “amplitud sociológica” (24) con la que el crítico Juan Acha describe el arte latinoamericano en la década de los setenta–, en realidad se trata de un asunto ideológico que comparten casi todos los casos estudiados por la Red de Conceptualismos del Sur, que en su mayoría podrían caracterizarse como posicionamientos alineados con las filas de la izquierda militante, pues casi todos ellos se enfrentaban a férreos regímenes militares, sobre todo en el cono sur durante la segunda mitad del siglo XX. Este es el caso, por ejemplo, de Tucumán Arde durante la dictadura del general Juan Carlos Onganía a finales de los sesenta en Argentina (25); de la Agrupación de Plásticos Jóvenes durante la dictadura en Chile del general Augusto Pinochet en la década de los setenta (26); o del Taller NN durante la violencia desatada por los enfrentamientos entre la guerrilla del Sendero Luminoso y el ejército peruano hacia finales de los años ochenta (27).


Fotografía de un grafiti de la campaña publicitaria de la acción Tucumán Arde, Rosario, 1968. Fotografía de: Carlos Militello. Archivo: Graciela Carnevale.

Tanto en estos como en muchos otros casos, la idea del activismo artístico trabaja sobre la lógica de la política como confrontación directa entre dos bandos ideológicos y no del todo en la lógica agonista planteada por Mouffe, donde lo político es más bien una fuerza de confrontación ciudadana que da vida a toda democracia más allá de cualquier orientación ideológica o institucional. En este sentido, la noción de activismo artístico entendida solo así pareciera una terminología un tanto limitada para estudiar un panorama tan amplio y complejo como el latinoamericano, igual de insuficiente que la del arte activista planteada por Felsh