Ródchenko: revolución y comunidad fotográfica

Ernesto Borges


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Fotomontaje de la portada del libro de Mayakovski: De esto. Para ella y para mí, 1923

En octubre de 1917 la revolución Bolchevique se hizo con el poder político de una Rusia aristocrática y empobrecida. En medio de los estragos de una guerra civil, la promesa de una nueva república se percibía bajo la figura de una “construcción” continua: sólo la voluntad humana, junto a sus capacidades de transformación de lo real, harían de la revolución de los soviets un modelo de vida nunca antes visto: una comunidad de iguales.


Alexandr Ródchenko (1981-1956) fue un joven artista moscovita que encontró en tal movimiento una oportunidad creativa. Junto a otros jóvenes como Mayakovski, Tatlin, Popova y su futura esposa Varvara Stepánova, se sumaría progresivamente a lo que después se conocería como la vanguardia del Constructivismo. El ápice de todo un devenir estético y teórico que inició con el Suprematismo ruso: un movimiento pictórico caracterizado por su rechazo de toda figuración, y con él, su experimentación con el color, la composición y la geometría.

Ródchenko fotografiando a un ciudadano a través de un espejo


Desde el centro del Suprematismo y luego en el Constructivismo, surgió un rechazo de toda estética heredada de la tradición europea, enfocada en la mímesis, es decir, en la representación y goce de lo bello en la naturaleza o en el hombre. Ante esta realidad: la de un arte representativo, enclaustrado en el museo y en la educación ilustrada de una élite aristocrática; esta vanguardia se concibió a sí misma como la autoconciencia estética de un estadio histórico diferente: el de una sociedad socialista, en la que el arte y la cultura, lejos de ser el patrimonio de una clase, se socializaría en la praxis de todo hombre.


Esta “guerra contra el arte [burgués]” se sintetizó en la exposición conjunta 5x5=25 de 1921, que reunió a diversos artistas constructivistas. En ella, Ródchenko declaró su suicidio como pintor, con su tríptico: Rojo. Amarillo. Azul. Una obra que, en palabras del intelectual e historiador del arte ruso Nikolai Tarabukin:


(…) está desprovista de todo contenido: es un muro ciego, estúpido y sin voz. Pero, como eslabón de un proceso histórico, «hace época», si se la considera no como un valor en sí mismo (que no lo es) sino como una etapa dentro de una cadena evolutiva.” (Tarabukin, 1923, p.44).


Красный. Желтый. Синий, (1921)

Tríptico: Rojo. Amarillo. Azul. (1921)


Como arte de la representación, la pintura debió dar paso a su propia conclusión lógica e histórica. Su “acta de defunción”, en un tríptico monocromático que no pretende ni representa nada, vislumbra la nueva etapa de un arte funcional, al servicio de la comunidad. Y es que la autoconciencia estética de Ródchenko —entre otros artistas Constructivistas—, se erigió inspirándose de la técnica y la industria: dos símbolos de la nueva sociedad que se fraguaba, dos fenómenos que “hicieron época” en una sociedad que se desmanteló para reafirmarse.


En el fotomontaje de Ródchenko la máquina y la arquitectura moderna tienen una presencia ubicua, que desplaza todo símbolo de la antigua rusia, sea religioso o aristocrático. La técnica, por ejemplo, vuelta símbolo del porvenir: “sólo hace presente (…) una realidad que escapa a otra audición, sea cual fuere, y parece surgir allí, prodigiosamente cercana y prodigiosamente lejana, como una presencia extraña” (Blanchot, 1959, p.102). Los valores de una nueva sociedad tecnificada, y la proclama de una nueva comunidad humana, atizan en la estética de Ródchenko la imagen de una comunidad “otra”, por-venir, que brota de los recovecos simples de la vida popular rusa.


Mujer al teléfono, ángulo picado.



Ródchenko, rapado y vestido de overol obrero, se percibía a sí mismo como un trabajador moderno: en el que la ingeniería y la estética se juntaban en beneficio de la experimentación artística. Esta concepción de un trabajador-artista, desprovisto de todo “privilegio” burgués, debía servirse de instrumentos técnicos adecuados para sintetizar arte y vida, dar cuenta de (así como promover) los cambios de perspectivas socio-culturales de la “nueva” etapa de la sociedad rusa. El diseño gráfico así como la experimentación con la cámara fotográfica portátil, fueron los medios más eficientes que permitieron realizar las premisas estéticas de esta vanguardia.


La fotografía de Ródchenko despliega un juego de perspectivas plurales: picados y contrapicados de espacios comunes, arquitectura, y sujetos en labores diarias: que en suma retratan el ethos de su modernidad. De acuerdo con el artista moscovita: “Hemos de liberar al mundo de lo visible. Hemos de revolucionar nuestro pensamiento visual. Debemos apartar la cortina de nuestros ojos (…) y sólo la cámara puede captar el espíritu de una vida moderna” (Escrivá, 2018, p.3).



Almuerzo de obreros en ángulo cenital


Escaleras (1929)


En primer lugar, la “modernidad” que este artista-obrero captura, aúna el auge de la industria pesada en la nación, la urbanización de las capitales más destacadas, y por su puesto la militarización progresiva de la sociedad. En los sujetos retratados por su lente, se atisba una familiaridad del desconocido, la frugal belleza de un momento en la vida cotidiana del ruso. Elementos que precisamente destacan por la singular idea de “comunidad” que se construye estéticamente; indican una y otra vez el “anuncio” de la sociedad venidera, la humanidad en construcción, que no deja de “ponerse en marcha”, pero que a su vez, parece no iniciar del todo.


Sólo en y por la distancia, en el espacio que hace posible la visión, se augura en la fotografía vanguardista de Ródchenko el espíritu revolucionario: una comunidad de los iguales, que en su no-alienación permitirá perspectivas diversas, picadas y contrapicadas, de ángulos cenitales y nadir nunca antes puestos en juego.


Por otra parte, la abierta politización del arte en el Constructivismo contiene reflexiones de vital importancia, pues sus premisas no se reducen a una mera “estetización del trabajo”. Al contrario, proponen una unión más sustancial entre arte, trabajo y vida. Esferas que en la contemporaneidad se conciben escindidas, y que descubren una concepción impotente y subyugante del trabajo: mero medio de subsistencia; frente a un arte que se concibe muchas veces como “distracción”, posible sólo en los márgenes del mundo laboral.


La promesa estética de Tarabukin (1923) de insertar la creatividad artística en el “estado actual de todos los campos de la actividad científica, práctica e industrial ajenas al arte” (p.57) denomina tanto la esencia del Constructivismo como su impotencia recursiva.


Ángulo picado de desfiles



Si bien Ródchenko pudo escribir con orgullo que “Todo Moscú fue adornado con nuestras construcciones”, en las décadas del Stalinismo las propuestas escultóricas y arquitectónicas de la vanguardia fueron progresivamente omitidas, en beneficio del nuevo paradigma Realista que se promovió. Cómo indica la académica Christina Lodder (1988) el “gradual confinamiento de la actividad constructivista a tareas generalmente bidimensionales llevó a la consiguiente limitación de sus propias aspiraciones” (p.218).


Con el Stalinismo la politización del arte viró rápidamente en la estetización de la política. Al arte propagandístico se le añadieron estrictas reglas estilísticas, a sus artistas se les impuso una vigilancia inmanente. La sospecha de “formalista” y antirrevolucionario cayó sobre muchos artistas. En Tarabukin cierta resignación se aprecia en sus comentarios: “Pero si el artista constructivista contemporáneo no es capaz de ser más que mero ideólogo, bajo otras condiciones existirán artistas del futuro que permanecerán quizás a las generaciones inmediatas” (Tarabukin, 1923, p.57). Al menos cierta esperanza aguarda.


Desfiles soviéticos


Muy atenta al espíritu marxista de la revolución, la producción icónica del Constructivismo no pudo más que representar la “otredad” de la “comunidad de los iguales” que se anunciaba una y otra vez en sus convicciones. Tal como en la palabra profética se anuncia un tiempo distinto. No iniciada, nunca consumada, la venida de esa “comunidad socialista”, incesante y ausente, se tradujo en la esperanza que encontró su mejor resguardo en la producción artística del contexto.


No obstante, ese “extravío” del arte político no es necesariamente un “fracaso”. Sino la huella de su condición artística. Antes que una respuesta, el arte se yergue muchas veces en la forma de un enigma, interpela y ofrece nuevas posibilidades de comprensión. Ródchenko no dejó de hacer girar la mirada, y virar su atención a nuevas posibilidades de comprensión insertas en la cotidianidad. El arte también nos confronta con muros y preguntas. La transfiguración y captura de la imagen por su distancia, la mirada “fascinada” de esa comunidad-otra, y su venida nunca realizada, son elementos que inician un “combate” en la propuesta estética de Ródchenko. La mencionada impotencia Constructivista muestra este “combate” estético e intelectual, que actualiza en cualquier tiempo problemas esenciales. En este caso, las conflictivas relaciones entre trabajo, arte y vida; o la pregunta siempre vigente sobre cómo organizar y revolucionar nuestras comunidades políticas: cómo ceder terreno a lo posible.


Fotografía de Varvara Stepánova, esposa de Ródchenko



Referencias:

Blanchot, M. (1959). El libro que vendrá. Monte Ávila Editores.

Loddel, C. (1988). El constructivismo ruso. Alianza Editorial, Madrid.

Tarabukin, N. (1923). El último cuadro: del caballete a la máquina. Editorial Gustavo Gili, S.A. edición de 1977.

Escrivá, J. (2018). Ródchenko: Aprendiendo a hablar con las cosas. IVAM - Institut Valencià d'Art Modern.

 

Ernesto Borges (Caracas, 1999) es licenciado en Estudios Liberales por la Universidad Metropolitana.

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