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Edward Hopper: Inspiración total para el cine y la fotografía

Alejandro Fernandes


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A medida que el ser humano fue descubriendo las posibilidades que la pintura ofrecía, nuevas formas de expresarse se abrieron en su camino. Después de todo, la pintura fue, junto con la expresión oral, uno de nuestros primeros contactos con el arte de contar historias y de comunicarnos.


Por ejemplo, la literatura y la poesía se han retroalimentado con las artes plásticas, pues las palabras han servido para describir las intenciones y temas detrás de cada trazo o proceso creativo, mientras que la pintura ha logrado adoptar el carácter discursivo y narrativo que puede llegar a tener la palabra escrita o hablada.


Partiendo de esta idea, está claro que toda guisa de hacer arte va evolucionando y perfeccionándose. Esto hizo que la fotografía y luego el cine se convirtiesen, además de en nuevas maneras de hacer arte, en una vuelta de tuercas y en un lenguaje en sí mismo pese a estar enraizadas a expresarse a través de la imagen.


Establecer paralelismos entre pintura y fotografía o cine resulta natural. La fotografía nació en respuesta a la necesidad de capturar momentos de una forma no solo más expedita sino detallada del mundo en el que vivimos y así ha sido en sus evoluciones, desde el daguerrotipo hasta la fotografía digital en teléfonos móviles, mientras que el cine, bajo la misma premisa de registrar nuestra realidad, ha sabido moverse entre la sucesión de imágenes desde los experimentos de los hermanos Lumiére hasta cualquier filme que esté llegando hoy a una sala de cine, sin olvidar las posibilidades que ha abierto la animación digital, el videoarte y los videojuegos.


Pero la comparación no tiene que proponerse únicamente desde lo visual, y por eso hoy, celebrando el mero hecho de que existe y de que se puede hablar de esto, exploraremos cómo la obra de Edward Hopper (Nueva York, 1882) se volvió un referente para maestros del cine y la fotografía en términos visuales, y también a la hora de visitar distintos tópicos que forman parte de lo que quiere decir el artista.



Examinar la obra de Hopper es ver a la sociedad estadounidense desnuda y vulnerable. Su visión fatalista, pragmática y estoica del mundo de la existencia sirvió para ahondar en la herida de un pueblo marcado por crisis económicas, la Revolución Industrial, dos Guerras Mundiales, la Gran Depresión y diversos problemas sociales que siguen vigentes casi 100 años después. Es un calco, claro, desde el ojo de un burgués, de un mundo que comenzaba a asomar síntomas de dejar atrás a quien no se acostumbrara al nuevo orden común de las cosas y castigarle con soledad a quien no estuviese dispuesto a subirse en la ola del nuevo mundo y en el ideal del American Dream que el aparato estadounidense impulsó como propaganda desde finales del siglo XIX y principios del siglo XX.


Su estilo, observador, expresivo, con clara referencias al American Scene Painting, una conjunción entre el Regionalismo Americano y el movimiento del Realismo Social de nombres propios como Norman Rockwell, Grant Wood, Thomas Hart Benton o John Steuart Curry, se enfocó en capturar un poco más allá de la vida rural de los Estados Unidos, donde destacan obras como la posterior: American Gothic de Grant Wood (1930):



Con una clara intención arquitectónica y un sentido de la luz excelso, Hopper embriagaba sus lienzos con pequeñas viñetas sobre el ensimismamiento, la soledad, la alienación y la incapacidad de una sociedad de conectar con la modernidad en medio de un período crucial en la historia de los Estados Unidos. Toda esa carga retórica dotaba a sus cuadros de una expresividad única, y para la sociedad era fácil verse reflejada en ellos, pues muchas de sus piezas enmarcan a personas rodeadas de un halo de tristeza notorio, una actitud de pesadez, e inmersas en un claro proceso de introspección, que paralelizaba con esa nueva búsqueda de valores que colectivamente perseguía la sociedad norteamericana en ese momento. “Si pudieras resumirlo en palabras, no habría ninguna razón para pintar”, una frase del mismo Hopper, captura bien la esencia de su pintura. Su cuerpo de trabajo está claramente marcado por el silencio y la pasividad, conjeturando así la incapacidad de comunicación de nuestra especie y todo el aislamiento que tal vorágine introspectiva sugiere.


People in the sun, 1963

Siendo este estado tan específico de ensimismamiento una obsesión común entre artistas, era cuestión de tiempo saber cómo las otras formas de arte canalizarían a Hopper a través de sus imágenes, siendo el cine el medio más especial para ello, pues su pintura, se atreven los expertos a decir, fue clave para determinar el look de uno de los géneros cinematográficos más explorados durante sus años de actividad: El Film Noir.


Un héroe. Femmes fatales. Un crimen sin resolver. Humo de cigarrillo. Conspiraciones y gente peligrosa. Gabardinas y sombreros. El Film Noir es uno de los géneros más explorados en el cine desde que se descubrió su potencial comercial, metiendo al espectador en un mundo guiado por un héroe que sigue algunos cánones (perturbado, incomprendido, mujeriego y seductor, por nombrar algunos) que usualmente está relacionado con un crimen o una conspiración, y gran parte de su imagen se la debe a un movimiento artístico y luego a la obra de Hopper.


Primero, por supuesto, hay que mencionar cómo el Expresionismo Alemán, ese movimiento cultural integral que se esparció rápidamente en todas las piezas artísticas de la época para abstraer los miedos y ansiedades de una sociedad marcada por una crisis económica fuerte y las brutalidades de la Gran Guerra, sentó las bases de todo el decorado visual del Film Noir, desde la forma de iluminar hasta los encuadres y el diseño de producción.


Muchos de los grandes directores, la mayoría de origen judío y entre los que destacan Ernst Lubitsch, Fritz Lang, F.W. Murnau, Carol Reed o el gran Billy Wilder, entre otros, migraron con la Segunda Guerra Mundial a los Estados Unidos, desde donde siguieron haciendo grandes películas que sentarían las bases y señas características del Film Noir a partir de los años cuarenta.


The third man (1949, dir. Carol Reed) - London Films


Desde entonces, otros cogieron el testigo e introdujeron algunas reformas, pero se puede ver cómo incluso muchos de estos autores comenzaron a nutrirse de las piezas de Hopper, como Fritz Lang, uno de los pioneros de la distopía y la ciencia ficción en el cine con la recordada Metrópolis (1927), quien en su exilio se refugió en el Film Noir, y dio pie a obras memorables como Scarlet Street (1945), una historia sobre un hombre atravesando una crisis de mediana edad envuelto en una peligrosa amistad con una misteriosa joven, donde se hablan temas que vemos latentes en los trazos de Edward Hopper: La soledad, la depresión, pequeñas locaciones con personas apesadumbradas y muchas cosas ocurriendo en las cabezas de los protagonistas, sobre un fondo de los Estados Unidos en los años cuarenta, donde más fructífero fue el pintor.


Scarlet Street (1945, dir. Fritz Lang) - Universal Pictures


Quizás una de las mayores referencias a Hopper en el cine, se puede encontrar en el filme The Killers (1946) de Robert Siodmak, una adaptación del cuento homónimo de Ernest Hemingway, que incluye un local similar al pintado por Edward Hopper en su cuadro más conocido, Nighthawks (1942) y una iluminación que evoca a la de sus cuadros. Como dato curioso, Hopper pintó Nighthawks tras leer dicho cuento de Hemingway, así que la referencia hace aún mucho más sentido.


The Killers (1946, dir. Robert Siodmak) - Universal Pictures

Nighthawks, 1942


Nighthawks también tiene una notable influencia en Pennies From Heaven (1981) de Herbert Ross y The End of Violence (1997) de Wim Wenders -quien, adelanto, merece un apartado propio más adelante-:


Pennies From Heaven (1981, dir. Herbert Ross) - Metro Goldwyn-Mayer

The End of Violence (1997, dir. Wim Wenders) - Metro Goldwyn-Mayer

La cinta de Ross también esconde otro plano calcado de una obra de Hopper. Concretamente New York Movie (1939):

Pennies From Heaven (1981, dir. Herbert Ross) - Metro Goldwyn-Mayer

New York Movie, 1939


Los ejemplos dentro del mismo cine negro son inagotables, pero vale la pena mencionar Abraham Polonsky y su cinematógrafo George Barnes –obsesionado con el pintor tras ir a una exposición de sus obras–, emularon el estilo y la temática de Hopper en Force of Evil (1948), con ecos a la arquitectura de Nueva York, la zona costera y los faros que allí se encuentran.