Aproximación al collage como herramienta antropofágica
Ricardo Sarco Lira
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“¡Bochinche, bochinche! Esta gente no es capaz sino de bochinche”
Francisco de Miranda (atribuido)
En 1928 un grupo de artistas y escritores publica el primer número de la revista Antropofagia que contiene, a su vez, la primera publicación del Manifiesto antropófago, obra del poeta Oswald de Andrade. Inicia así el modernismo brasileño, una de las primeras vanguardias de Latinoamérica e hito cultural del Brasil. Tomando de manera irónica la imagen del caníbal de la historia latinoamericana y resignificándolo como un “tropos”, de Andrade crea un texto poético, compuesto por aforismos y cargado de una enorme cantidad de referentes de campos distintos.
Oswald de Andrade, “Manifiesto Antropófago”, en: Revista de antropofagia, 1928 Como movimiento, el modernismo brasileño jugó con el esquema de las vanguardias europeas y en vez de establecer unos cánones para el arte moderno, buscó dar nombre al modus operandi cultural del Brasil. La antropofagia es así una metáfora para hablar de los procesos de apropiación cultural en el que una cultura se adueña de rasgos, referentes o manifestaciones específicas de otra. El triunfo de la antropofagia cultural planteada por el modernismo brasileño reside en que, intentando dar nombre a uno de los procesos culturales del Brasil, dio con un planteamiento estético afín a toda Latinoamérica.
Lo que termina diferenciándola de las vanguardias europeas es que en su afán de favorecer un discurso libertario, el modernismo deja de lado la necesidad de crear vínculos formales entre las obras de sus miembros. Al centrarse en determinar un procedimiento cultural, deja de lado la unidad estilística. Por tanto, no hay una “manera modernista” de hacer arte. Hay, sin embargo, herramientas que se hicieron clave en la factura de obras antropofágicas desde los inicios del movimiento. Tal es el caso del collage, comprendido por Marx Ernst como el “encuentro de dos realidades distintas en un plano ajeno a ambas”.
Macx Ernst. Quietud. Collage sobre papel. 1929 Para la presente investigación partiremos de una cita de la teórica María Cunillera, quien plantea en su investigación Metáforas de la voracidad del arte del siglo XX que:
Existen dos operaciones especialmente eficaces a la hora
de considerar la labor desmitificadora de la antropofagia: la
parodia y el collage (…) En efecto, éstos dos son los procedimientos
insignia [de la Revista de Antropofagia], donde acostumbran
a mezclarse y solaparse, ya que el collage tiende a producir
un efecto paródico sobre los textos que se apropia y la
parodia procede con frecuencia por inserción de textos.
Para Cunillera, la utilización del collage como herramienta o recurso artístico en la Revista de Antropofagia y en la obra de los autores del modernismo brasileño es un recurso esencialmente literario y de corte poético. Esto puede apreciarse claramente en el Manifiesto antropófago de Oswald de Andrade. Al tomar textos, citas, referencias de campos muy específicos y colocarlos entre los múltiples aforismos del manifiesto, de Andrade se encuentra realizando un acto de descontextualización y de re-significación, similar a lo realizado por los pintores cubistas al tomar elementos industriales, retazos de papel y recortes de periódico y adherirlos a sus cuadros.
El elemento mantiene parte de su referencia de origen, pero gana ahora un nuevo significado dentro del conjunto que forma ahora la obra. El collage es, por definición, una unidad compuesta de múltiples unidades, una hidra de varias cabezas. Estas unidades, parafraseando al teórico francés Nicolas Bourriaud, se encuentran inmersas en una cadena o estructura superior y su significación depende, ahora, parcialmente de las posiciones que ocupen en esta.
El Manifiesto antropófago es, así, una gran pieza de collage en donde el lector cuidadoso puede apreciar distintas referencias al psicoanálisis, a la economía, a la antropología, a la historia del Brasil, a las culturas indígenas del territorio, al catolicismo, al socialismo, al arte académico y romántico, a las vanguardias artísticas, etc. Sin embargo, la posibilidad de distinguir todos estos elementos compositivos y subtextos no le resta unidad a la obra completa; la hace, sí, una pieza compuesta con docenas de otras obras, de otros referentes. La obra resultante de esta unión es indivisible y cada uno de estos elementos, originalmente autónomos, responden ahora a un conjunto. Para los antropófagos, esta era una imagen más fidedigna del Brasil y de la manera en que opera la cultura en Latinoamérica.
Para Arthur Danto, esta manera de concebir el arte como una obra compuesta por múltiples referentes se vincula a la sensibilidad y a la manera contemporánea de concebir el arte y la cultura. No por nada el músico brasileño Gilberto Gil, en una entrevista, aseguraba que la postmodernidad había surgido primero en Latinoamérica, mucho antes de que se definiera el término.
En diciembre del 2016, el gobierno venezolano informó que se iniciaría el proceso de cambio a un nuevo cono monetario y por lo tanto el billete de 100 Bs.F. (hasta entonces el de más alta denominación) debía ser recogido de forma inmediata. La crisis que devino en el país tras estas medidas es bien conocida por todos. Pocos sabían, sin embargo, que sería el inicio de la verdadera debacle económica. En medio de esta crisis, los venezolanos que se encontraban en el exterior por viajes cortos se encontraron ante otro problema: con la finalidad de tener efectivo para pagar el transporte desde el aeropuerto hasta sus hogares, muchos llevaron consigo buenas sumas de dinero en billetes de 100 que, gracias a la nueva medida económica, resultaban inservibles.
Este fue el caso de la comunicadora social y gestora cultural Angy Abbruzzese: fuera del país por circunstancias personales tenía en sus manos grandes cantidades de un papel moneda ahora inútil. A modo de ejercicio catártico empezó a utilizar los billetes para ejercicios creativos, manualidades y experimentos plásticos que luego empezó a subir a sus redes sociales. Recortando, segmentando los billetes, añadiéndoles texto o intervenciones en color y otros tipos de papel, fue creando collages que luego fue pasando a formato digital. El papel moneda pasó, así, de ser un objeto con valor económico, canjeable por bienes y servicios, a ser material y soporte para la creación plástica. Esta es la base de su proyecto artístico Recorta y mueve, que lleva en redes sociales y que publica en un espacio regular en la plataforma de ViceVersa Magazine.
Número vacío, Angy Abbruzzese Aunque en un inicio eran más de corte terapéutico, estos ejercicios fueron poco a poco complejizándose y decantando por un lenguaje bastante particular que hace uso del collage, pero ahora dejando de lado el hecho plástico y mecánico de recortar papel para convertirse en una obra esencialmente digital. Abbruzzese compone sus piezas en computadora y crea con ellas animaciones en formato .GIF [1], combinándolas en ocasiones con glitchs o errores visuales o fragmentos de vídeos u otras imágenes bajadas de las redes que complementan las animaciones, convirtiéndolas en verdaderos collages multimedia.
Nuevo cono, Angy Abbruzzese El trabajo de Abbruzzese se acerca así a la noción de postfotografía planteada por el teórico español Joan Fontcuberta [2]. Tal noción implica abordar el quehacer fotográfico vinculándolo con nociones como las de reciclaje y contaminación; se vincula así a otro planteamiento mucho más amplio. Para Bourriaud, el arte contemporáneo responde a una estética de la postproducción, a una cultura del uso, lo que implica la constante mutación de la obra y una clara labor de apropiación y parodización de otros lenguajes y referentes. Dice Cunillera: “Tanto la parodia como el collage producen una alteración del significado original de los elementos asimilados, ya sea a través del humor, de la intertextualidad o de ambos.”
Es esta la mirada que nos interesa para abordar el proyecto de Abbruzzese: mediante un juego aparentemente inofensivo de recorte y collage, se oculta un gesto ácido y de humor negro en donde el papel moneda pierde todo valor económico; los próceres y símbolos patrios que salen representados en los billetes son convertidos en personajes caricaturescos, obligados, dentro de las animaciones y collages digitales, a funcionar dentro de una narrativa nada heroica, más bien patética o tragicómica. En estos territorios es que se mueve, usualmente, la antropofagia: en la burla que rinde, a su vez, un homenaje al burlado, que se adueña de un referente democratizando la imagen; la antropofagia volverá la mirada sobre la misma cultura local, regional, nacional incluso, para hacer de ella el objeto de la crítica, para desacralizarla.
Boliflor, Angy Abbruzzese Miranda explota, Angy Abbruzzese Bolifor regado, Angy Abbruzzese Esta aproximación antropofágica al proyecto Recorta y mueve se sustenta en el hecho de que la antropofagia cultural fue entendida como un protocolo de procedimientos culturales que pueden ser rastreados a lo largo de toda la producción artística latinoamericana, como una sensibilidad propia del subcontinente que sigue manifestándose en creadores contemporáneos. Igualmente, desde el 2017, Abbruzzese ha demostrado un interés particular por el estudio de las vanguardias artísticas y la antropofagia cultural, lo que se ha manifestado en su obra. En uno de sus collages, la cabeza de Guaicaipuro, extraída del billete de 10 Bs.F. [3], se asoma por las costas de un mapa de Venezuela y ve pasar frente a él, por el mar Caribe, una serie de elementos que son retazos recortados e intervenidos de otros billetes y documentos.
Guaicaipuro, Angy Abbruzzese El nombre del archivo hace referencia a uno de los primeros aforismos del Manifiesto antropófago: “Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago” [4].
Más recientemente, las lecturas de Abbruzzese de los discursos y planteamientos de las vanguardias europeas y latinoamericanas se han hecho cada vez más complejas, más literarias.
Conexiones, Angy Abbruzzese Pero ese carácter lúdico, esa agudeza en el manejo del humor y su esencia de obra de denuncia no se han perdido. Acusa una filiación a la sensibilidad antropofágica en donde tras la risa se encuentra el lamento por la destrucción económica y simbólica de un país, en donde el papel moneda ha perdido todo valor y en donde el imaginario nacional ha quedado para la demagogia, convertido en maquillaje, en máscara y parapeto, en personajes de un teatro de títeres.
Cómo «terapéutica» —dice Cunillera — la antropofagia resultaría
ser un remedio drástico, que busca sacudir el público con sus
propuestas, aunque cuente con el humor como arma predilecta.
Una risa, en este sentido, carnavalesca, que según Bakhtin busca
algo más que divertir y comporta elementos agresivos como
la burla y el sarcasmo.
El gesto burlesco saca al espectador momentáneamente de la realidad para permitirle verla con una mayor claridad. En un gesto acusador se le revela algo que prefiere ignorar y se ve obligado a enfrentarlo. Es, si se quiere, una forma de aprendizaje. Quizá en la cita atribuida a Miranda haya un gesto de salvación, entonces.
[1] Traducido al español como “Formato de Intercambio de Gráficos”, fue inventado en 1987 por CompuServe como formato para la descarga de imágenes a color. Sin embargo, es formato ligero, por lo que el rango de colores que posee es reducido lo que le resta a las imágenes una cierta profundidad. Actualmente es utilizado no sólo para imágenes sino para cortas animaciones digitales que se reproducen en un loop infinito.
[2] La “postfotografía” refiere al quehacer fotográfico actual, el cual involucra nociones como las de reciclaje, ecología visual, ocultamiento del autor, rechazo al mercado y el conferirle un carácter más lúdico y democrático de la fotografía. Para mayor información consultar: http://bit.ly/1wDvr1R
[3] La imagen proviene de un cuadro de Pedro Centeno Vallenilla. Se dijo alguna vez que pertenecía, en verdad, a una obra que representaba a un cacique indígena diferente.
[4] Oswald de Andrade, “Manifiesto antropófago”, en: Obra escogida. p. 67.
Bibliografía consultada
BOURRIAUD, Nicolas. Postproducción. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora. 2014
CUNILLERA, María. Metáforas de la voracidad del arte del siglo XX. Tesis de la Universidad Complutense de Madrid. 2010
DE ANDRADE, Oswald. Obra escogida. Caracas: Biblioteca Ayacucho. 1981
Sobre el autor
Ricardo Sarco Lira
Ricardo Sarco Lira (Caracas, 1991) es licenciado en Artes, Mención Artes Plásticas y Museografía, de la Escuela de Artes de la UCV, en donde también realizó el Diplomado en Crítica del Arte. Actualmente se desempeña como profesor de la misma casa de estudios y como documentalista en el Archivo Fotografía Urbana. Ha realizado charlas y publicaciones en varios medios sobre arte y cultura; actualmente lleva la columna mensual "Hojas sueltas" en el blog de La ONG.
