top of page

Nuevas alternativas y estrategias de legitimación del arte

Eddy Camejo

 


Si hacemos una revisión al funcionamiento y operación de los espacios tradicionales de la exhibición del arte, podemos destacar que en todos ellos - desde el museo más antiguo, pasando los disímiles salones de arte hasta llegar a las galerías recién inauguradas - encontramos algo en común: la exposición como función medular de su operatividad. María Inés Rodríguez, en su texto La exposición, notas sobre la exposición y otras prácticas, señala que a pesar del tiempo, las exposiciones aún conservan un importante valor simbólico. Independientemente de si son eventos en instituciones privadas o en estatales, la exposición continúa siendo el lugar donde la obra se confronta con el público, el espacio de legitimación por excelencia [1].


Rodríguez comenta que las exposiciones han transitado una constante evolución en su planificación, diseño, espacio, evaluación, alcance mediático, su relación con el público y artistas, entre otros. Estos aspectos contribuyeron en la transformación que sufrieron los espacios tradicionales, hasta convertirse en lugares mucho más dinámicos, que sirven no sólo de plataforma para la discusión y evaluación, sino también para la experimentación. Pautas importantes las marcó Alexander Dorner, quien fue cabeza del Museo de Hannover a principios del siglo pasado y un infatigable promotor de artistas emergentes. A finales de la década de los ochenta, también en el siglo XX, hubo una importante exposición que dio origen a una de las máximas representaciones del arte británico contemporáneo. No hubo un director de museo, ni un promotor artístico detrás del proyecto, ni siquiera un museo como tal. ¿De qué se trataba entonces?


Freeze ¿Un nuevo paradigma?


Se trataba de una exposición temporal de tres partes, organizada por un estudiante del segundo año de artes de Goldsmith, en Inglaterra. Inició el 6 de agosto de 1988 y finalizó el 29 de septiembre del mismo año. La misma sirvió como punta de lanza para el importante grupo que hoy conocemos como los Young British Artists, YBA’S (Jóvenes artistas británicos). Para llevarla a cabo, contaron con el patrocinio de la London Docklands Development Corporation y la firma de desarrollo inmobiliario Olimpia & York, quienes les facilitaron un edificio vacío al sureste de Londres. El estudiante que organizó esta exposición también trabajaba a tiempo parcial en la galería Anthony D’Offay y en base a su experiencia, acondicionó el almacén en desuso para la muestra, pintando paredes e instalando la iluminación, en colaboración con otro de sus compañeros.

Montaje de la exposición Freeze

Con el patrocinio también pudieron producir un catálogo profesional, diseñado por Tony Arefin. Se repartieron ediciones de estos catálogos en distintas galerías y librerías, previo a la inauguración de la exposición. Una publicación a color en donde cada artista expositor tenía una página asignada. Los organizadores obtuvieron tal alcance mediático, que pudieron contar con la asistencia de curadores, periodistas y coleccionistas como Richard Shone, Nicholas Serota, Charles Saatchi y Norman Rosenthal. De la exposición, Michael Craig-Martin, tutor de los estudiantes, declaró que le divertía que tantas personas pensaran que lo que había pasado hubiese sido calculado e inteligentemente manipulado. En realidad fue una combinación de valentía juvenil, inocencia, oportunidad, buena suerte y, por supuesto, buen trabajo [2].

El estudiante que organizó ese evento es el reconocido artista Damien Hirst. Junto con él, fueron 16 artistas los que presentaron sus obras, en su mayoría coetáneos: Steven Adamson, Angela Bulloch, Mat Collishaw, Ian Davenport, Angus Fairhurst, Anya Gallaccio, Gary Hume, Michael Landy, Abigail Lane, Lala Meredith-Vula, Stephen Park, Richard Patterson, Simon Patterson y Fiona Rae. El hilo conductor de las obras era su misma diversidad. Una variedad colectiva de enfoques, intenciones y resultados.


En julio del 2011, el Heritage Museum de Hong Kong realizó la muestra Made in Britain: Contemporary Art from the British Council Collection 1980–2010. Dedicando un segmento a la importancia que tuvo Freeze en la gestación del protagonismo que hoy mantiene a nivel global el arte contemporáneo británico. El texto que acompaña a la muestra destaca que para los años 80, un número importante de artistas británicos, tales como Tony Cragg y Gilbert y George, habían tenido que forjarse una reputación previamente fuera de sus fronteras antes de ser tomados seriamente en el Reino Unido. Además, en esta década hubo serios recortes en el financiamiento público para las artes y para los artistas individuales en ese país. La recesión económica en 1989 también afectó seriamente al mercado del arte. Para los miles de estudiantes de escuelas de arte que completaron sus grados en ese tiempo, las perspectivas de carrera no parecían prometedoras. De esto también hace mención Arthur Danto, aunque habla del contexto norteamericano:


El mundo del arte de mediados de los años noventa es una escena triste y castigada. Los artistas que esperaban un estilo de vida principesco y restaurantes opulentos están luchando por lograr cargos de profesores para superar sus dificultades [3].


Sin embargo, irónicamente, esta alarmante situación económica y la indiferencia a la práctica artística contemporánea en Gran Bretaña, propició las condiciones para el surgimiento de los Jóvenes Artistas Británicos, YBA’s. A diferencia de movimientos anteriores, estos no eran un grupo homogéneo, no tenían manifiesto alguno. De acuerdo al texto del Heritage Museum de Hong Kong, Freeze, alcanzó un estatus casi mítico como momento definitorio del surgimiento de los YBA’s. Lo importante de la exposición no fue el concepto, su línea de investigación, o las obras expuestas, sino el acto de autopromoción por parte de los participantes. Aunque la calidad del material expuesto fue muy bueno, este gesto alternativo contribuyó enormemente a darle a la exposición su importancia en la historia del arte británico de los años noventa. Preocupándose por promoverse a sí mismos y sus obras, los organizadores hicieron todo lo posible para ofrecer una muestra de apariencia profesional. Estas exposiciones curadas por artistas en fábricas abandonadas se convirtieron en un medio plausible y exitoso de contrarrestar las duras condiciones económicas de principios de los años noventa. Freeze llegó a resumir esta táctica de supervivencia astuta.

Posterior a esta, se organizaron también en el Reino Unido otras exposiciones de la misma naturaleza; por ejemplo, la Medicina Moderna (organizada por Carl Freedman, Billie Sellman y Damien Hirst), East Country Yard Show (de Henry Bond y Sarah Lucas) y Market (una instalación a gran escala de Michael Landy).


Damien Hirst, Rompiendo esquemas


Damien Hirst, conocido como el chico malo de las artes, es un personaje tan polémico como sus obras. Como vimos anteriormente, fue el impulsor de los Young Brhitish Artist YBA’s a finales de los ochenta y principio de los noventa. Se consolida como artista reconocido en esa década al obtener el mecenazgo de Charles Saatchy y la representación de una de las galerías más poderosas del planeta, Gagosian. Hirst es un artista que intenta tocar la fibra sensible de sus espectadores al confrontarlos de manera muy cruda con el tema de la muerte. Se dice que muchos de sus espectadores llegaron incluso a vomitar, tras la contundencia de la obra con la que ganó el Premio Turner en 1995 Mother and Child (divided). Esta obra del año 1993 consta del cuerpo de una vaca y el de un becerro divididos por la mitad. Estas mitades quedan dispuestas en contenedores independientes de cristal llenos de formol, invitando a los espectadores a caminar entre ellos.

Mother and Child (Divided) Copia de exhibición 2007 (original 1993)

Aunque el artista tiene una aguda sensibilidad para abordar temas complejos, en este trabajo de investigación nos aproximamos a su figura desde un punto de vista sociológico por su relación con el campo cultural. Una relación tan dinámica, única, compleja y poco ortodoxa que podría considerarse como una obra en sí misma. Una obra lúdica de arte participativo dirigida a una determinada élite económica. Luego de su indiscutible éxito en Freeze, el caso más paradigmático, podría decirse que fue el que ocurrió el 15 de septiembre de 2008, día en que cayó el gigante de Wall Street, Lehman Brother’s, trayendo como consecuencia la mayor recesión en el mundo de las finanzas, posterior a la Segunda Guerra Mundial [4].


Millones de ahorristas perdieron sus reservas, y un considerable número de personas sus empleos. Un grupo de analistas consideró que la quiebra de Lehman Brother’s había sido para el capitalismo lo que para los comunistas fue la caída del muro de Berlín [5]. Dos días antes de este importante suceso, escribía en tono casi profético el crítico de arte, Robert Hughes, para el diario The Guardian que el 15 de septiembre sería el día de la muerte. El crítico no se refería a lo que sucedería en la Bolsa de Nueva York: en su juego de palabras hacía mención de la gran subasta que Hirst haría en esa misma fecha para Sotheby’s. El carácter especial de este evento estaba en que el artista ofrecería su obra directamente y no a través de un intermediario. Hughes se refería a El día de la muerte, no sólo por la temática del artista, sino por las diferencias que este crítico tiene con respecto a su obra. Entre algunos de los fragmentos de la crítica que hizo Hughes al evento Sotheby’s -Hirst, podemos destacar el siguiente:


Si hay algo especial en este evento, se encuentra en la extrema desproporción entre los precios esperados de Hirst y su talento real. Hirst es básicamente un pirata, y su habilidad se muestra por la forma en que ha logrado fanfarronear para impresionar a tantas personas relacionadas con el arte, desde el personal del museo como Nicholas Serota de Tate hasta a multimillonarios en el negocio inmobiliario de Nueva York dan crédito a su originalidad y a la importancia de sus "ideas". Esta habilidad en la manipulación es su verdadero éxito como artista. Se ha maniobrado en el punto dulce donde aspirantes coleccionistas, no importa cuán tonto (de hecho, el más estúpido mejor), se sienten de alguna manera ignorables sin un Hirst o dos [6].


Para contextualizar un poco, Robert Hughes también es ampliamente conocido por desdeñar de la obra de Francis Bacon y otros artistas reconocidos. No obstante, a pesar de la mala crítica y del caos económico de inmensas magnitudes que ocurrió ese mismo día, Carol Vogel reseñaba para el New York Times ese diecinueve de septiembre cómo Sotheby’s parecía un pequeño oasis en medio de ese desastre financiero global. Doscientos veintitrés lotes del artista fueron adjudicados en menos de veinticuatro horas, aportando un total de doscientos millones setecientos mil dólares. Superando en unos veintitrés millones la más alta estimación de la casa de subastas, que estaba proyectada en ciento setenta y siete millones de dólares. Según Sotheby's, Hirst rompió el récord de una subasta de un solo artista, impuesto en 1993 por una venta de Picasso con 88 obras en veinte millones de dólares.


Pero, como sabemos, ésta no ha sido la única apuesta arriesgada del artista. Como vimos en el capítulo anterior, cuando hablábamos de la galería, es muy difícil separar el prestigio artístico del prestigio comercial. En ello, Damien Hirst también ha sido bastante astuto y cauteloso. En el año 2003, el artista hizo una compra estratégica de su propio trabajo a uno de sus primeros partidarios: Charles Saatchi, el magnate de la publicidad y uno de los mayores coleccionistas de arte contemporáneo de Gran Bretaña. A partir de esta transacción, Hirst se volvió capaz de controlar su propio mercado. De no haber realizado esta negociación, habría existido el riesgo de que los precios del artista hubieran caído en picada. Para esta fecha, las obras producidas por Hirst en los 80 y 90 se habían multiplicado por veinte. Muchos expertos dijeron no poder recordar algún otro artista contemporáneo que comprara su propio trabajo. Exceptuando a Jasper Johns y Ellsworth Kelly, pocos tendrían el dinero para recuperar y mantener lo que producen.

Su última arriesgada apuesta con respecto al mercado, fue la de abandonar a Gagosian. En el 2012 sorprendió al mundo del arte al anunciar que abandonaba la galería Gagosian, donde estuvo representado durante 17 años. Sin embargo, en abril del 2016, cuatro años después, anunció que regresaría. Es un gran artista, y es emocionante reiniciar la relación... Se siente muy fresco para mí. Sé que muchos coleccionistas siguen muy, muy interesados ​​en Damien y son extremadamente curiosos para ver lo que está haciendo [7], comentó Larry Gagosian, director de la galería, para una entrevista al New York Times. Gagosian dedicó completamente su stand en la feria Frieze New York de mayo del 2016 al trabajo anterior del artista, presentándolo simultáneamente en una instalación en la sucursal del Madison Avenue.


El artista de hoy: Un nuevo rol, un nuevo perfil


Las nuevas configuraciones en el rol del artista se han venido gestando y consolidando paulatinamente desde el terreno sociológico. Ya en la década de los 80, Frank Popper en su libro Arte, acción y participación, proponía que el arte debe dejar de ser una estricta creación personal. El artista debe catalizar y coordinar la actividad creadora esbozada en torno a una propuesta artística. Su papel se define frecuentemente por una actividad pluridisciplinar. El artista conserva su especialización en algunos campos, pero su papel principal se refiere a una actividad múltiple que, alternativa o globalmente, puede ser asumida por un organizador o un teórico que termina convirtiéndose en creador. Este nuevo artista puede también definirse como un programador, que valiéndose o no de medios tecnológicos, trata el fenómeno artístico en función de la creatividad del espectador, completándola con una acción o reacción que desencadena nuevos procesos creadores. El nuevo rol del artista, según Popper, se encuentra determinado por la transferencia de responsabilidades hacia el público, generando nuevas formas de creatividad que regularmente desbordan o sobrepasan el marco artístico tradicional.


Continuando en la misma tónica, el investigador José Luis Brea nos explica que la figura del artista es anacrónica, está nutrida por fantasías e imaginarios de otras épocas. Según el autor Quienquiera se sitúe hoy por hoy bajo advocaciones semejantes, cae de lleno en la ingenuidad más culpable o en el cinismo más hipócrita [8]. Para Brea, ya no existen los artistas como tal, así como tampoco existe la figura del autor. La lógica de la circulación de las ideas en las sociedades contemporáneas ha desbordado cualquier idea de autoría. Lo que existe hoy es una nueva forma de producción, en la que el “productor” también se convierte en “producto”. Este nuevo artista no tiene nada que ver con la producción de objetos particulares (aunque muchas veces se valga de estos para llevar a cabo su cometido). Por tanto, ya la obra de arte también desaparece.


Esta producción tiene que ver más con un trabajo y unas prácticas artísticas que pretenden impulsar ciertos efectos circulantes, que pueden ser simbólicos, intensivos, afectivos, de significados, etc. en su público. Ese trabajo inmaterial, intelectual o simbólico, lo que pretende básicamente es la producción de gente como el artista, es decir, producción de personas con características de comportamiento y conductas afines a este. Esa producción, en palabras de Brea es un operador que se introduce con eficacia en algún sistema dado, desestabilizando la ecuación de equilibrio que lo gobierna [9]. No obstante, el autor advierte que tampoco hay que mitificar esta desestabilización, porque es un proceso social común y espontáneo.


Desde el punto de vista del artista Luis Camnitzer [10], lo que se debería proponer, es la definición de todos los artistas como trabajadores culturales que operan en función distintas posibles comunidades. Estas no son otras más que el mismo público al que se dirigen. Un público que a su vez los define como artistas. Estas comunidades pueden ir desde el barrio en que viven, una comunidad que se arma, una parte del mercado artístico que les aprecie, una clase social, una región socio cultural, el centro hegemónico e incluso la periferia como complejo total. Para el artista, estamos en presencia de una nueva geografía, un sistema de información que permite que un vecindario o pueblo definido por sus integrantes, comparta intereses y se expanda o conecte con otros que tienen intereses similares.


Aunque el poder se siga representando por presencias in situ, este se define por el control de los flujos de información. Por ello, el cambio más radical lo encontraremos no en el artista sino en el público. El público ya no es una masa estática y localizada. Las posibilidades para que el artista defina hoy su público son casi infinitas, pudiendo contactarlos física o virtualmente y manteniendo una comunicación tan íntima como la que lograba el cuadro en la galería. Este contacto está basado por una parte, en el contenido de la obra, y por otra, en precisar a qué público está dirigida. Sin embargo, el artista corre el riesgo de caer en el error de las generaciones pasadas que, al quedar seducidas por la exploración de los nuevos medios, se dejaron definir por estos en vez de permitir evocaciones poéticas que generasen nuevas creaciones. Camnitzer concluye afirmando que la figura real del artista debe continuar estando definida por la misión de expandir el conocimiento. El artista puede ubicarse en una posición intermedia entre la producción comercial y el valor cultural, deslizándose en ambos extremos sin rozar los bordes. Afina Camnitzer que, al menos en términos utópicos, la figura del artista en el siglo XXI tiene que definirse por la posición que éste toma con respecto a estas situaciones, y por cómo se define a sí mismo en términos de su función social.


Un asunto generacional


Las relaciones entre el artista y su público también las venía describiendo previamente Arnold Hauser [11]. En su texto Sociología del arte 1, el sociólogo nos dice que para que exista un cambio en la Historia del Arte, no son suficientes las intenciones del artista, sino que debe haber un cambio generacional. Hauser nos habla de personalidades históricas generacionales, donde gran parte de la humanidad padece los mismos males que el artista, y este en su obra encuentra consuelo al poder consolar a los demás. La generación Baby Boomer, por ejemplo, fue una generación anti establishment que luchó por los derechos civiles, la causa feminista, los derechos de los homosexuales, los discapacitados, entre otras causas. Una clara representante de esta generación es Marina Abramovic, nació en 1945 y a partir de la década de los 70 inició sus propuestas performanticas en cuyos orígenes había un rechazo al objetualismo. Por otro lado vemos los ejemplos de Andy Wharhol (1928-1987), uno de los artistas más icónicos del pop art; o la pareja Christo (1935) y Jean-Claude (1935-2009), precursores de la instalación y en Land Art, quienes nacieron en una generación previa, denominada la Generación Silenciosa, pero encuentran repercusión y acogida a sus propuestas en los Baby Boomers, Ni hablar entonces de Marcel Duchamp (1887-1968), principal precursor del conceptualismo con sus ready mades, incomprendido en su época y cuyas propuestas tiene principal repercusión en esta generación.


Los artistas emergentes, por ser en su mayoría los más jóvenes, pertenecen en la actualidad a la llamada generación Millennial. Por ello, intentaremos aproximarnos a las características de esta interesante generación de la que se recogen múltiples estudios. Un artículo de la revista Times en el 2013 escrito por Joel Stein, describe una cantidad de características que hacen a esta generación especial, y aunque estos datos están basados en Norteamérica, gracias a la globalización, las redes sociales, la exportación de la cultura occidental y la velocidad de los cambios, Stein comenta que los millennials alrededor del mundo son mucho más parecidos que otras generaciones anteriores, incluso los de China, un país donde la tradición familiar es más importante que cualquier individualidad. Fenómenos como el internet, los urbanismos y la política de un solo hijo, han creado a una generación tan segura de sí misma como la occidental.


Stein asegura que después de los Baby Boomers, la generación más fascinante es la millennial. Aunque son revolucionarios, no son una generación antistablisment, como los Baby Boomers (generación que nace entre 1943 y 1960). Sin embargo, están poniendo en jaque a todas las estructuras tradicionales. Para Stein los millennial no intentan cambiar el establishment, simplemente nacieron sin uno y lo están configurando a su manera. La revolución de la información, a través de la tecnología, ha empoderado a individuos a competir directamente con las grandes organizaciones, por eso vemos a hackers contra corporaciones, bloggers compitiendo directamente con la prensa escrita, terroristas versus naciones estado, youtubers frente a estudios, o diseñadores de aplicaciones disputando con industrias enteras. Y es que han sido principalmente los avances tecnológicos los que han exacerbado el narcisismo y el egoísmo de esta generación. Aunque hay pequeñas discrepancias entre las fechas, se puede decir que esta generación está comprendida entre quienes nacieron en la década de los 80 y el año 2000 [12].


Esta generación es altamente narcisista, egoísta y está obsesionada con la fama. A pesar de ser arrogantes acerca de su lugar en el mundo, son flojos e inmaduros. Los millennials también tienen menor compromiso cívico y participación política que cualquier grupo previo. De lo que sí entienden los millennials es de cómo convertirse ellos mismos en marcas. Utilizan la cantidad de amigos y seguidores en redes sociales como si fueran indicadores comerciales de la venta de su producto (ellos mismos). Recurren a la positividad y la confianza como herramientas, tal como funciona en las ventas. Stein cita al profesor de psicología de la Universidad de Georgia, Keith Campbell ‘La gente se infla como globos en Facebook’ [13]. Cuando alguien cuenta sobre sus vacaciones, fiestas y promociones, la respuesta automática es comenzar a embellecer nuestra propia vida para mantenernos a la altura. Comentaba Stein para aquella fecha, que si hacíamos eso bien en Instagram, YouTube y Twitter, nos podíamos convertir en una microcelebridad. Hoy son muchísimos los casos que se pueden citar como ejemplo de esto.


Stein advierte que esta “egolatría” de los millennials es más la continuidad de una tendencia que un quiebre revolucionario de generaciones anteriores. Tienen un rango de opciones de vida mucho más variado que generaciones anteriores. Por ello, muchos posponen el matrimonio y los hijos. En la actualidad existe una mayor diversidad de carreras que incluso hace quince años. Las posibilidades que abrió el internet para conocer personas, incluso internacionalmente, le brinda a los jóvenes oportunidades para no tener que casarse precisamente con alguien de la preparatoria. La esperanza de vida aumenta y la tecnología aúpa a las mujeres a quedar embarazadas después de los cuarenta.


Los millennials son sobremerecedores, consideran que tienen derechos a ejercer altos cargos o posiciones sin un sacrificio previo, no como resultado de una sobreprotección, sino como una adaptación a un mundo de abundancia. Ellos no respetan la autoridad, pero no están resentidos con esta. Por eso, son considerados como los primeros adolescentes que no son rebeldes, pero tampoco reprimidos. Se sienten más seguros de ir tras lo que quieren, aunque para muchos resulte irritante que quieran llevar varios pasos adelante más rápido. Utilizan su personalidad para obtener mejores contratos con las compañías tradicionales a las que se unen. Son una generación que está consciente de lo que busca y lo que quiere, y cuando lo logra va a por más. Para Stein, anteriormente si una persona quería ser escritora, pero no tenía conexiones, su sueño quedaba allí, las generaciones anteriores tenían asimilado que para poder ejercer funciones de poder, debían primero aceptar ser dominados. Los millennials no están de acuerdo con eso. Por eso crean redes entre ellos, conexiones, alianzas, no les preocupa hablar directamente con el director de una compañía y buscan la manera de hacerse escuchar para lograr sus objetivos. El internet es una de sus principales herramientas para lograrlo.


<