Arte Madí en Venezuela: Un análisis de tres artistas contemporáneos

Estefanía Quijada


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El movimiento Madí fue iniciado en Buenos Aires por los artistas plásticos Gyula Kosice y Carmelo Arden Quin en 1946, pero fue el segundo quien se dedicó a difundir las ideas y propuestas del movimiento, primero en Europa y luego en Latinoamérica. Se trató de un grupo de artistas que “decretan la muerte del cuadro (cuestionando su ortogonalidad y similitud con la noción de ventana), y proponen la asociación de una imaginación caudalosa con el rigor del razonamiento científico”[1], inspirando lo que muchos consideran el inicio de la abstracción geométrica en Latinoamérica.


El movimiento llegó a nuestro país a partir del contacto con artistas venezolanos en París, entre ellos Octavio Herrera, cuya obra evidencia la persistencia o la influencia de las ideas de los precursores del arte Madí, años después. A Herrera y Saverio Cecere, artista italiano residenciado en Venezuela, se unieron los artistas Inés Silva y William Barbosa y formaron MADI Venezuela.


Podemos encontrar algunos puntos en común entre los manifiestos y demás textos publicados en los años cuarenta y cincuenta por Arden Quin, Kosice y miembros originales del movimiento Madí en Argentina, y los de historiadores y críticos de arte sobre el trabajo de Silva, Herrera y Barbosa publicados en los años noventa y principios del siglo XXI, tal como revelan algunas obras de estos tres artistas.




Resonancias 2, Inés Silva, 2003, plexiglás, colección privada.


En Resonancias 2, Silva presenta una torre de seis lados elaborada en plexiglás pintado, que adentro contiene diferentes figuras, desde óvalos y círculos hasta rectángulos. Cada lado de la pieza es de un color distinto, pasando por tonos entre el naranja y el violeta, al igual que las figuras ubicadas en el interior. Aunque están pintadas, las láminas de plexiglás son transparentes, lo que hace que cuando se superpone una lámina frente a la otra, el color percibido varía, combinando dos o incluso más colores. El resultado final es en una pieza llena de dinamismo y movimiento, con efectos visuales y ópticos expuestos en múltiples planos.


Al entrevistarla, Silva explica que pretendía crear un contenedor de color, un espacio donde interactuaran diversas formas impresas en distintos planos paralelos entre sí o sólidos sueltos que crearan “una trama de llenos y vacíos de ritmos de color y tensión entre las formas contenidas” [2]. Para Silva, se trató de concebir el volumen como un espacio de superposición del color, donde el morado y el amarillo se mezclaran y apareciera el rojo con el movimiento del espectador alrededor de la pieza.


En el artículo publicado en la Revista Madí en 1947, titulado “Escultura Madí”, Gyula Kosice presenta dos tipos de escultura madí: la primera es la propuesta por Arden Quin, una escultura transformable, móvil y articulable, y la segunda es una pieza que, aunque no es articulable, igualmente tiene la capacidad de cambiar, mutar y transformarse ante la mirada del espectador. Esta pieza de Silva puede ser incluida en la segunda categoría presentada por Kosice, al tratarse de una pieza que dependiendo de dónde se vea, de la perspectiva de quien la observa, del momento del día y la luz que la atraviese, y de innumerables factores más, será una obra distinta.


Martín Blaszko, Columna MADÍ, 1947, madera pintada, Colección Malba-Fundación Costantini.


El resultado final de la pieza de Silva no está en el objeto físico sino en el ojo del espectador. Resonancias 2 es un ejemplo de la “pluralidad” que propone Kosice para las esculturas madí: obras escultóricas que determinen ritmos, por medio del espacio, masa o movimiento. Es un juego dinámico de volúmenes, donde se hace la ilusión de movimiento. Según Kosice, la escultura madí contiene la suposición de un cambio y esto, más las infinitas posibilidades de variación estética, de mutación, de ángulos transformables, hacen de ella no solo un objeto observado, sino también un instrumento lúdico.


Es importante mencionar la aplicación de la geometría y el rigor matemático que incorpora Silva en la pieza gracias a su formación de arquitecto. Es esta una característica esencial en la obra madí, que no solo invita a la proyección del arte en la vida cotidiana y a la complementación entre las distintas expresiones artísticas, entre ellas las artes visuales, arquitectura, poesía y música, sino además considera las formas geométricas esenciales en la construcción de ritmos y formas que se alejen de la naturaleza y provengan de la expresión artística pura.



Construcción, Octavio Herrera, 1989-90, acrílico sobre tela sobre madera, Centro de Arte Daniel Suárez.


Construcción es una obra de grandes dimensiones, con una técnica ya abandonada por el artista: un lienzo pintado sobre madera. Podría entrar en la categoría de pintura madí, pues tiene la característica de no estar incluida dentro de un marco, su propia silueta exterior conforma el marco de la pieza.


Son dos estructuras enfrentadas una al lado de la otra, simétricas y opuestas al mismo tiempo, como si estuvieran reflejadas en un espejo. Cada una contiene una serie de prismas rectangulares transparentes superpuestos unos sobre otros, azules en la primera y rojos en la segunda. A estas formas el artista agregó distintos tonos, sombras, transparencias; unos lados parecen más iluminados mientras otros permanecen más opacos.


Herrera presenta diversas características madí aparte del marco recortado, como son la invención, la transformación y el movimiento por medio de la ilusión óptica, y el rigor geométrico combinado con la sensibilidad. Julio Le Parc escribió en 1986 sobre la ilusión óptica, la geometría y la relación con el espectador en la obra de Herrera:


La repetición de formas geométricas ordenadas a base de esquemas simples, la limitación en el uso del color, son para Octavio Herrera el soporte formal de sus cuadros. Lo interesante en él es que llega a partir de esos elementos simples a un riquísimo juego visual a través de direcciones, de transparencias, de tensiones, de superposiciones, de simetrías reales o simuladas, de degradaciones de colores [3].


La pieza de Herrera cambia visualmente ante quien la observa, en una transformación constante que propone un diálogo con el espectador, ante la aparente inestabilidad de la obra.


El “Manifiesto Madí” define la pintura madí como color y bidimensionalidad, un marco recortado e irregular, y una superficie plana. Rhod Rothfuss explicó que una pintura con marco recortado “hace presentir una continuidad del tema, (…) Una pintura debe ser algo que empiece y termine en ella misma. Sin solución de continuidad [4]”.



Puerta Centro Comercial El Recreo (fachada norte, detalle), William Barbosa, 1999, metal, soldadura, óxido y barniz.


Barbosa es quizás uno de los únicos artistas en MADI Internacional que ha llevado a cabo una de las propuestas iniciales del movimiento, la incorporación del arte en la vida cotidiana, en la arquitectura y en el espacio habitado. Durante años, Barbosa ha realizado comisiones para viviendas personales, espacios públicos y privados, desarrollando piezas únicas adaptadas a la arquitectura, dándole un uso práctico a la obra de arte.


Barbosa explicó que su proceso creativo para una obra de arte funcional comienza con la interacción con el coleccionista o cliente, quien plantea sus necesidades y el espacio dispuesto para la intervención de la obra. Luego de esa conversación, Barbosa diseña y construye una maqueta a pequeña escala para luego presentarla al coleccionista. Una vez aprobado el diseño, el artista procede a calcular la estructura y el mecanismo adecuado que permita integrar lo estético y lo funcional de la obra.


La puerta del Centro Comercial El Recreo, una de las puertas de mayor dimensión que ha hecho el artista, fue elaborada en una época cuando Barbosa estaba recibiendo múltiples comisiones y cuando realizó la gran mayoría de sus piezas monumentales. La pieza está hecha en metal soldado y barnizado, y consta de tres paneles que pueden ser abiertos en diferentes ángulos o separados totalmente. La composición es esencialmente geométrica y consiste en una serie de rombos unidos unos con otros que a su vez forman nuevos rombos, creando un patrón repetitivo con relieve y textura y cambiando dependiendo de cómo incida la luz sobre el material y desde el ángulo en que se observe la pieza monumental.


En el catálogo de la exposición Puertas. William Barbosa del Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez, el curador de la exposición Félix Hernández menciona la relación del trabajo de Barbosa con el diseño industrial, planteando que, aunque podría ser considerado dentro de esta categoría, hay ciertas características que lo alejan de ella, tal como el hecho de que sean piezas originales e irrepetibles en lugar de diseños producidos en serie. Otro aspecto que según Hernández aleja la obra de Barbosa del diseño industrial y lo acerca a las artes aplicadas y la artesanía es la actividad proyectual. El artista hace una investigación previa a la elaboración de sus piezas, en la que no solo analiza diferentes técnicas y herramientas, sino que además elabora bocetos tridimensionales, prototipos a escala, donde prueba sus ideas y hace ajustes para hacer más efectivos los mecanismos. Son piezas que, si bien tienen una utilidad práctica y utilitaria, también son de colección, llenas de ingenio artesanal y riqueza conceptual y estética.


Maquetas para puertas de William Barbosa.


Más adelante, Hernández menciona la relación entre Barbosa y el movimiento Madí, afirmando que desde los años noventa el artista se ha identificado y comprometido con el mismo. Entre algunas de las características del movimiento que pueden ser identificadas en los portales escultóricos de Barbosa encontramos: el aspecto lúdico, las composiciones dinámicas, el uso de planos articulados, el gusto por los movimientos de rotación y traslación, la creación de belleza por medio de elementos objetivos y el interés por apropiarse del espacio a su alrededor por medio de movimiento, luz y profundidad.


El “Manifiesto Madí” describió una “arquitectura madista” como ambiente y formas móviles y desplazables. En “Esencialidad de madí” se declaró que es necesaria la conquista del espacio, se propuso una vivienda que incluya objetos móviles incorporados al espacio. Las puertas escultóricas de Barbosa son esta propuesta realizada: puertas móviles y desplazables, arte transformable incorporado en el espacio habitado.


Si bien es cierto que todavía se organizan exposiciones con el nombre MADI y se reúnen artistas bajo el nombre, algunos historiadores de la abstracción geométrica en América Latina –aunque reconocen al grupo (especialmente a la revista Arturo) como el que marcó el comienzo de una nueva forma de representación del arte, primero en Argentina y luego en América Latina– consideran que el grupo murió en la década del sesenta. Osbel Suárez, por ejemplo, considera “que la exposición organizada por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 1961 para conmemorar los tres lustros de la fundación del grupo puede ser entendida no sólo como homenaje sino como el acta de defunción de Madí” [5].


Si es así, toda una descendencia del grupo no es reconocida. La expansión inicial del movimiento por Europa tuvo lugar en los años noventa, mucho después de la exposición en Buenos Aires. Personajes importantes en el movimiento MADI Internacional como Saverio Cecere y Octavio Herrera no se unieron al grupo sino para esta época, y después de ellos un sinfín de jóvenes artistas que militaron dentro del movimiento por años.


Los mismos artistas aquí revisados consideran que el grupo perdió fuerza muchos años después de la exposición mencionada por Suárez, cuando murió el fundador Carmelo Arden Quin en el 2010, y fue precisamente en ese momento cuando ellos mismos se separaron del movimiento [6].


Es posible que estos artistas hayan estado haciendo homenaje a un movimiento del pasado, siguiendo sus propuestas y estilo. Pero luego existe la duda que generan algunos investigadores, de si el movimiento Madí en efecto tenía una propuesta estética o si se trataba de una colección de ideas. Suárez consideró que ni la revista Arturo ni el grupo Madí debían ser asociados directamente a la abstracción geométrica, proponiendo más bien que el compromiso de la revista y del grupo los vinculaba a “una necesidad de invención en sentido amplio y no a una tendencia en particular” [7]. Igualmente, Suárez afirma que no es oportuno incluir a Madí tampoco dentro del arte concreto argentino, al igual que Nelly Perazzo, quien decidió no incluir al grupo en su libro El arte concreto en la Argentina porque:


(…) es un fenómeno completamente peculiar. Sus búsquedas en todos los órdenes alternan la fantasía, lo inventivo y lo lúdico con características netamente diferentes no sólo respecto a las obras de la Asociación Arte Concreto Invención en nuestro país sino también a lo que podemos identificar como una línea internacional del concretismo [8].


Gabriel Pérez-Barreiro también ofrece su opinión sobre la trascendencia del movimiento Madí, afirmando que representa "el primer movimiento verdaderamente de vanguardia en el ámbito de las artes visuales en la Argentina. Y cuando digo vanguardia, me refiero a la transgresión de un modelo en particular de producción artística y no estilo” [9].


Si es este el caso, que el movimiento original proponía una nueva forma de crear y no un estilo determinado, es comprensible por qué se ha afirmado durante años que hay muchos artistas jóvenes cuyo trabajo puede asociarse con el de Madí: no porque haya una semejanza estética, sino porque conectan con su proyecto de creación. Esto daría lugar entonces a la línea de artistas que surgieron incluso después del posible descenso del movimiento, cuando se separaron sus fundadores Kosice y Arden Quin.


Otra inquietud que surge al investigar el movimiento a lo largo de los años, es que acompañando a esta propuesta creadora, basada en la invención pura y libre, venía una intención sumamente social de ir en contra del orden establecido, en contra de lo tradicional tanto en el arte como en la sociedad. Estos jóvenes buscaban cambiar un mundo que había pasado por una guerra, pretendían modificar la sociedad a través del arte. Por eso proponían un arte que se adaptara a los espacios arquitectónicos, a las calles, a las viviendas. Arte que se saliera de las paredes de las galerías y de los museos y tuviera un impacto más fuerte en su público.


Si bien una pequeña parte de los artistas del movimiento MADI Internacional continuó aplicando estas ideas, la mayor parte del proyecto quedó solo como eso. La fantasía de Kosice y de Arden Quin de un arte que fuera espejo de la sociedad, pareció perder importancia y fue dejada atrás. Actualmente es notable cómo la abstracción geométrica es principalmente relacionada a las élites y a personas de alto nivel económico. No podría decirse que se trate de un movimiento de impacto social. De cualquier forma, la esencia madí es algo que para artistas como Silva, que fueron fuertemente influenciados por sus propuestas, continuará con vida: “los principios pueden perdurar en el tiempo más allá de sus creadores, pienso que hay artistas Madí y obras Madí que no necesitan pertenecer al grupo para serlo” [10].


Notas:


[1] WILSON, Adolfo, VELÁSQUEZ, Luis. Consonancia: la abstracción geométrica en Argentina y Venezuela: años 40 y 50. p. 16


[2] QUIJADA, Estefanía. Entrevista a Inés Silva. 26/10/18.


[3] LE PARC, Julio. “El reino de la tensión geométrica”. Octavio Herrera. 30 Años en París. Antología: 1977/2007.


[4] ROTHFUSS, Rhod. “El marco: un problema de la plástica actual”. Revista Arturo.


[5] SUÁREZ, Osbel. “La abstracción geométrica en Latinoamérica (1934-1973): viajes de ida y vuelta” en América Fría. La abstracción geométrica en Latinoamérica. p. 19


[6] Es importante notar que aunque para la fecha cuando se hicieron las entrevistas, octubre de 2018, los tres artistas afirmaron estar separados de Madí, en febrero de 2019 se inauguró una exposición titulada Universo Madí en la Galería Odalys en Madrid, España, donde participó Silva, lo que implica que si bien la artista no se considera miembro activo del grupo, mantiene una relación y todavía es tomada en consideración cuando se hacen exposiciones antológicas del movimiento internacional. Herrera y Barbosa igualmente se sienten fuertemente identificados por su participación durante años con el movimiento y agradecen cuánto los ayudaron a darse a conocer en exposiciones en diversas partes del mundo durante sus inicios. Igualmente, reconocen la importancia de pertenecer a un grupo de artistas y de formar parte de una comunidad de apoyo, creación e inspiración.


[7] Ídem.


[8] PERAZZO, Nelly. El arte concreto en la Argentina.


[9] PÉREZ-BARREIRO, Gabriel. “Buenos Aires: Rompiendo el marco” en The Geometry of Hope. p. 231


[10] QUIJADA, Estefanía. Entrevista a Inés Silva. 26/10/18.


Fuentes bibliográficas:


LE PARC, Julio. (1986) “El reino de la tensión geométrica”. En Octavio Herrera. 30 Años en París. Antología: 1977/2007. Gutenberg Edizioni, 2007. P. 52-53.


PERAZZO, Nelly. (1983) El arte concreto en la Argentina. Buenos Aires: Ediciones de Arte Gaglianone.


PÉREZ-BARREIRO, Gabriel. “Buenos Aires: Rompiendo el marco” en The Geometry of Hope. p. 231.


SUÁREZ, Osbel. (2011) América fría. La abstracción geométrica en latinoamérica (1934–1973). Madrid, Fundación Juan March.


WILSON, Adolfo, VELÁSQUEZ, Luis. Consonancia: la abstracción geométrica en Argentina y Venezuela: años 40 y 50. p. 16.



Catálogos:


ARDEN QUIN, Carmelo. “El móvil. Introducción al manifiesto”. [Texto leído en casa del psiquiatra Enrique Pichón Rivière en octubre de 1945]. En el catálogo de la exposición Arte Madí, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1997, p. 33


HERNÁNDEZ, Félix. “Una estética del umbral. Los portales escultóricos en la obra de William Barbosa”. En el catálogo de la exposición Puertas. William Barbosa, Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez, Caracas, 2002. P. 5-12.


HERNÁNDEZ, Félix. “Módulo-Estructura-Construcción”. En el catálogo de la exposición William Barbosa. Esculturas, Galería Durban Segnini, Caracas, 2006. P. 3-7.



Publicaciones en revistas:

KOSICE, Gyula. (1947) “Escultura Madí”. Revista Arte Madí Universal, N° 0, Buenos Aires.


KOSICE, Gyula. “Pro-madí” Revista Arte Madí Universal, N° 6, Buenos Aires, octubre 1952, s.p.


LA REDACCIÓN. (1949) “Esencialidad de madí”. Revista Arte Madí Universal, N° 3, Buenos Aires.


LA REDACCIÓN. “Autonomía vivencial de madí”. Revista Arte Madí Universal, N° 5, Buenos Aires, octubre 1951, s.p.


ROTHFUSS, Rhod. (1944) “El marco: un problema de la plástica actual” en Revista Arturo, Nro. 1, Buenos Aires, s.p.


SIN FIRMA, “Manifiesto Madí”. Revista Madí Nemsor, N° 0, Buenos Aires, 1947, s.p.



Entrevistas:

QUIJADA, Estefanía. Entrevista a Inés Silva. 26/10/18


QUIJADA, Estefanía. Entrevista a William Barbosa. 11/11/18













Estefanía Quijada (Caracas, 1991) es licenciada en Artes por la Universidad Central de Venezuela (UCV), mención Artes plásticas y Museografía (2019). Completó un conservatorio de actuación en la escuela Atlantic Acting School (2012) en la ciudad de Nueva York y se ha desempeñado profesionalmente con el grupo teatral Skena como asistente de producción y dirección, compositora y editora de sonido. También ha impartido talleres de teatro para niños en espacios como Teatrex El Bosque, Alcaldía de El Hatillo y el Centro de Arte Los Galpones. Actualmente dirige su propio espacio de coworking en Caracas (La Tribu Coworking) y cursa la maestría en Estudios de la Mujer en la Universidad Central de Venezuela.

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