Francis Bacon y lo siniestro

Giann Di Giuseppe


Cápsulas


Francis Bacon. Autorretrato


La obra del pintor Francis Bacon (1909-1992) interpela al espectador de una forma especial. Aquel observador kantiano, es decir, desinteresado, que encuentra en la obra de este artista una síntesis de sus facultades puede encontrarse, entonces, perturbado por lo que ve. Así, las pinturas de Bacon no dejan indiferente a nadie: desgarran el velo de malla que encubre lo profundo de las personas que la aprecian, de tal forma que les hace presenciar algo distinto y al mismo tiempo, muy familiar o íntimo. En suma, lo que despierta es el sentimiento de lo siniestro.


En un ensayo titulado Lo Siniestro, el psicoanalista Sigmund Freud (1856-1939) realiza una investigación sobre el concepto de esta noción (Unheimlich)[1] y sus apariciones en la literatura. En este texto se expresa que lo siniestro parte de la misma raíz que su contrario: aquello que es familiar o conocido (Heimlich), teniendo en cuenta que la palabra sólo se modifica cuando se aplica el prefijo Un, lo cual produce su antónimo. “Se trata de lo que es familiar, confortable por un lado; y de lo oculto, disimulado, por el otro” (Freud, 1919, p.5). Esta investigación llevó a Freud a asimilar la definición de Schelling sobre lo siniestro: “Unheimlich sería todo lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado” (Freud, 1919, p.12). Finalmente el autor concluye que lo siniestro, desde el terreno psicoanalítico, se fundamenta “en las vivencias cuando complejos infantiles reprimidos son reanimados por una impresión exterior, o cuando convicciones primitivas superadas parecen hallar una nueva confirmación” (Freud, 1919, p.37)


Ahora bien, las pinturas de Bacon resaltan por una particularidad que es, por un lado, universal a las artes; y por la otra, una cualidad interna de la obra. En una primera instancia lo que Bacon logra desarrollar en su arte es aprehender aquello invisible, o dicho de otra forma, las fuerzas ocultas. “En arte, tanto en pintura como en música, no se trata de reproducir o de inventar formas, sino de captar fuerzas [...] La tarea de la pintura se define como el intento de hacer visibles fuerzas que no lo son.” (Deleuze, 1981, p. 63). Toda la obra de Bacon es un hacerse aparecer ante el espectador, un desocultamiento de algo. Esto se puede observar en el tríptico de 1976, ya que en él las figuras se presentan como algo familiar, pero se tornan siniestras una vez interiorizada.



Francis Bacon. Tríptico (1976)


El movimiento entre lo familiar y lo siniestro en Bacon se explica, tal como afirma el filósofo francés Gilles Deleuze (1925 -1192), en el “devenir-animal” de su pintura. “Bacon persigue un proyecto muy especial en cuanto retratista: deshacer el rostro, encontrar o hacer que surja la cabeza bajo el rostro [...] Las deformaciones por las que pasa el cuerpo son también los trazos animales de la cabeza” (Deleuze, 1981, p.29). Los personajes de Bacon son transfigurados en algo distinto que, sin embargo, poseen una cualidad muy familiar. Se ven cuerpos, se distinguen figuras aparentemente humanas y, al mismo tiempo, existe algo indescifrable, algo animal que no da suelo firme al momento de especular. Es este mismo aspecto que surge en su pintura cuando deforma a la figura humana. Sin embargo, esta deformación no es más que una asimilación de dos entidades complementarias y nada extrañas entre sí, a saber, el hombre y el animal: “El hecho común del hombre y del animal” (Deleuze, 1981, p. 30). Por este motivo la pintura de Bacon no parece forzada. ”Son las posturas más naturales de un cuerpo que se reagrupa en función de la fuerza simple que se ejerce sobre él” (Deleuze, 1981, p. 66)


La sombra se escapa del cuerpo como un animal que cobijamos. En lugar de correspondencias formales, lo que la pintura de Bacon constituye es una zona de indiscernibilidad, de indecibilidad, entre el hombre y el animal. El hombre deviene animal, pero no lo viene a ser sin que el animal al mismo tiempo no se convierta en espíritu, espíritu del hombre, espíritu físico del hombre presentado en el espejo (Deleuze, 1981, p.30)


Esta relación animal-hombre ha sido problematizada en la filosofía desde hace ya mucho tiempo, contando con diversas líneas teóricas que intentan captar la esencia del humano y su diferenciación con otras especies animales. La más popular de estos intentos es la definición de hombre otorgada por Boecio, la cual dicta que el ser humano es un animal racional, como si la racionalización de un animal configure una diferencia sustancial en la conformación fisiológica del ser humano. Sin embargo, Nietzsche (1844-1900) considera que dicho movimiento es una suerte de domesticación del hombre en vez de una elevación realmente existente. El autor nos dice: “Este animal al que se quiere «domesticar» y que se golpea furioso contra los barrotes de su jaula, este ser al que le falta algo, devorado por la nostalgia del desierto” (Nietzsche, 1987, p.76). La inversión que ocurre es la siguiente: se cambia la racionalidad por domesticación; el animal que es el hombre se hace a sí mismo algo distinto al hombre. Toda la historia de este animal se resume en un proceso de domesticación constante, de huir del desierto animal para entrar en la sociedad humana. Con estas reflexiones nos acercamos a dilucidar la pintura de Bacon y su relación con lo siniestro.


Como se ha desarrollado con anterioridad, lo siniestro constituye algo reprimido u oculto que sale a la luz. La obra de Bacon es un desocultamiento del devenir-animal del humano, un recuerdo reprimido por el hombre histórico que sale a la luz en su arte. Ahora bien, con más profundidad se revela que es la relación con el animal lo que produce esa familiaridad y extrañeza: aunque el hombre ha querido olvidar su animalidad, esta no ha desaparecido por completo. Lo animal remite a un estado de interioridad primitiva, abandonada de toda racionalidad: el abismo nietzscheano o el inconsciente freudiano; el hombre observa sus limitaciones interiores, sean estas ontológicas o fisiológicas. Las pinturas de Bacon son siniestras ya que sus figuras nos resultan familiares porque se trata del ser humano y al mismo tiempo, encarna algo que no debía ser mostrado: lo animal en el hombre. Esto constituye un punto de introspección en el espectador que observa la obra; se siente movilizado por fuerzas invisibles que se han desarrollado en él. Los límites de la comprensión se cuestionan en la obra. Se tiene angustia de aquello reprimido que sale a la luz porque no somos los dueños de nuestra mente. Existe un abismo dentro de nosotros, un animal, que responde por nuestro nombre y que somos nosotros mismos.

 

Referencias bibliográficas


Deleuze, G. (1981) Francis Bacon: Lógica de la Sensación. Arena Libros

Freud, S. (1919) Lo Siniestro. Archivos Vola.

Nietzsche, F. (1887) La Genealogía de la Moral. EDIMAT.

 

[1] A lo largo de este texto cuando se menciona la palabra siniestro se está haciendo referencia a su traducción en alemán Unheimlich. Su contrario es la palabra Heimlich, lo cual significa “Familiar, dócil, íntimo, no extraño” (Freud, 1919, p.5)

 

Giann Di Giuseppe (Caracas, 1999)


Estudiante tesista de Estudios Liberales en la Universidad Metropolitana. Redactor en Caracas Crítica.

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