Tímidas, grotescas: creación artística en tiempos de crisis a partir de las muñecas de Hans Bellmer

Marco Jiménez


Cápsula



Die Puppe (1934), Hans Bellmer. Imagen: © 2021 Artists Rights Society (ARS), New York.



¿Dónde empiezan a confabular lo externo y lo interno? La noción de arte, y específicamente la de aquel que acontece con mayor distancia e intensidad que las cosas del día a día, engloba tales espacios y tensiones, abarcando consigo la materia y el ojo que la ve. De ahí que podamos comprender que ese diálogo de hechos sensibles e intelectuales (trasladados por espacios diferentes para hacer visible lo que no lo es) sea también capaz de transformarse en algo tan imprevisto como un pequeño escenario de títeres, el simulacro de una diosa antigua o la fotografía de una muñeca. Ver, entonces, se vuelve algo personal y que varía con cada autor, con cada espectador y aun con los diversos estados de ánimo de un mismo individuo.


Todo esto ocurre de tal manera en las creaciones que corresponden al eco de la memoria profunda, aquella que es tan honda como insondable, cuando se fecunda la vacía oscuridad de la noche adormecida por la rutina. Ahí, a los ojos del testigo, las criaturas sembradas por el relámpago (luz, consciencia creadora) empiezan a moverse. Diría Marco Rodríguez del Camino: “desde aquí se descorre la noche iniciática, la que dispersa ontológicamente y abre ojos a las danzas y formas propias de lo ensimismado” (en Maa’Dhoor y Mullet, Caja de muñecos, 5). No obstante, en ciertos escenarios la luz que engendra es también la del bombardeo, el rápido ataque y la negación de una respuesta coherente: el blitzkrieg de la Segunda Guerra, por ejemplo, o las otras bombas más cercanas a nosotros en tiempo y espacio. Pero de vuelta a esa noche fecunda y profunda, anterior a todas las criaturas diurnas, matriz fulminada y recreada de esa manera, el antiguo poeta del campo, Hesíodo, ya había oído de la Musa algo similar: todo nace de ella y conserva un fragmento inexpugnable de su origen.


La muñeca (1934-35), Hans Bellmer. Imagen: © 2021 Artists Rights Society (ARS), New York.


Con esto en mente, acaso podemos ver cómo las criaturas que el artista polaco Hans Bellmer se traía entre manos y que lucía en las tablas del Cabaret Voltaire portan consigo cierto despliegue de ese acontecer primordial, aunque en esta ocasión se trata de un movimiento en dirección opuesta: esas imágenes clásicas de la creación que encontramos en la Teogonía se dirigían a las alturas, siempre hacia la luz del día, mientras que las figuras contorsionadas del fotógrafo dadá no dejan de ser nunca una tímida revelación de la oscuridad o, si se quiere, una pudorosa vuelta a ella. Semejante movimiento en sentido contrario —corriente subterránea de las vanguardias— incluso nos deja entrever un poco más lo que subyace en este proceso creativo: ¿no será que allí radica el trabajo de las artes en tiempos de crisis? Volver a lo harto conocido (una figura geométrica, un vocablo, una extremidad) para encontrar allí lo genuinamente original, o en palabras de Charles Baudelaire: “al fondo de lo Desconocido para encontrar lo nuevo” (Las flores del mal, 133); pero también es dispersar la noche iniciática y real para dar paso a los sentidos propios de la reflexión y el descubrimiento de aquello que implica ser humano, todo por medio de la imaginación que percibe estas pulsaciones, aquella que no es estática, como anotaba Bachelard en El aire y los sueños, pues esta admite toda dirección de movimiento, hacia el frente y a la inversa.


La Poupée (c. 1936), Hans Bellmer. Imagen: © 2021 Artists Rights Society (ARS), New York.


En esa retaguardia aparecen las esculturas de Bellmer. Decir que Die Puppe (1935) es una muñeca fascinante significa dejar en entredicho lo llamativa que resulta incluso para el ojo que se pasea sin intención alguna entre las páginas de un libro de fotografías. No tiene la cualidad imponente de una cariátide ni la altivez intranquila de una Demoiselle; quizás se acerca más al sutil tedio de una bailarina o una bebedora de ajenjo. Sin embargo, en ella se reafirma de forma especial una femineidad familiar que se hace a oscuras, a solas, desplegada lentamente y al ritmo de quien se reconoce por primera vez. Entiéndase, pues, que la mirada que recorre su desnudez siempre la observa por primera vez, cual ninfa asomada entre los matorrales al borde de la laguna, sorprendida por el inesperado cazador que, no obstante, sabía que se ocultaba por los alrededores. Así es como, en la muñeca, lo que en un principio parece ser una forma grotesca o a medio acabar, al cabo de un momento se convierte en un objeto de tal atracción que el ojo caprichoso se encarama entre sus pliegues reservados, así como la atención indivisa que el niño burgués le otorga al extraño juguete del pobre en otro de los poemas de Baudelaire, aquel en el que la belleza “sería descubierta por un ojo imparcial, igual que la mirada del conocedor adivina una pintura ideal bajo un barniz de carrocero” (Pequeños poemas en prosa, 80). Una belleza, entonces, que no se desprende de las sombras de la gruta en dirección al Olimpo, sino que se recoge hacia lo oscuro, ensimismada, para dejarse descubrir otra vez. Después de todo, encontrarse con lo grotesco no implica solamente la repulsa instintiva que sacude la psique; eso es un primer estadio. Lo inmediato es el extrañamiento y la fascinación por ese cuerpo distante, discordante de lo natural en el mundo y, por ello, atractivo en su falta de sintonía. “La irregularidad (...) [es] una parte esencial y característica de la belleza” (Últimos escritos, 34), terminaría diciendo el mismo Baudelaire.




La Poupée (1935), Hans Bellmer. Imagen: © 2021 San Francisco Museum of Modern Art


Resulta inevitable, entonces, detenerse un poco más en estos aspectos de lo grotesco en las esculturas de Bellmer. De acuerdo con Jaime López-Sanz, esa dimensión estética “se mueve a tientas, como quien se adentra en lo oscuro y no sabe de antemano qué figuras va a toparse de súbito” (“Goya y Pan: la visión de la caverna”, 216-217). Acaso las posiciones contorsionadas de las muñecas sugieren ese movimiento cauteloso, prevenido, que exhibe al mismo tiempo un ensimismamiento y una reserva, ambas sensaciones ya aludidas anteriormente pero que no se pueden dejar de lado pues señalan la naturaleza virginal e introspectiva (por ende, fecunda en imágenes) de esos extremidades aparentemente incompletas, torsos dispuestos en una escalera, colgados con cuerdas o arrinconados en habitaciones casi tan expuestas como las mismas modelos. De ahí que lo grotesco aparezca, entonces, a partir del encuentro con el cuerpo: extraña y sorprende el misterio repentinamente develado en unas esculturas que se asemejan a cadáveres descuartizados, reorganizados e irónicamente bellos que se muestran con oblicuidad a través de una enigmática medio-mirada.




Detalle del libro de grabados y fotografías La muñeca (1934). Imagen: © 2021 Artnet Worldwide Corporation


Asimismo, hay en estas muñecas un gozo y furor únicos a su tiempo. Si volvemos a la imagen del relámpago de la guerra, podemos recordar cómo en la antigüedad su eco terrible, manifestación de lo divino, no sólo le otorgó a la humanidad la clausura en las cavernas y el nacimiento de la tragedia, sino que también le proporcionó la amplia carcajada que resuena en el umbral —un mismo acontecimiento nos legó la muerte de Edipo en Colono, allá dentro de las fauces de la esfinge, y las escenas más cómicas de Lisístrata, aquellas que ocurren precisamente en la entrada de una gruta. Al fin y al cabo, ¿no es Die Puppe un juguete? Y en la guerra, ¿no fueron acompañadas las descargas de las trincheras por la voz del pasatiempo que esperaba a la siguiente ráfaga? Los registros fotográficos de los montajes en el Café Voltaire son testamento del júbilo de una generación cuya voluntad no paraba, así como la infinita voluntad de los románticos, acaso como la poiesis que no cesa incluso en plena crisis, sino que muta en géneros, instalaciones y prestidigitaciones.




Detalle del libro de grabados y fotografías Los juegos de la muñeca (1938). Imagen: © 2021 San Francisco Museum of Modern Art


Como opuestos en tensión buscándose, la muerte en la tierra y la risa que la encara, la fuerza creadora reivindicaba los horrores de la guerra en figuras como esa muñeca y sus hermanas. Ella es un espejo del viaje a la inversa de las formas, las que la vanguardia iría desnudando de sus capas constitutivas o meramente ornamentales hasta llegar a la transparencia de una extremidad sin carne, disminuida hasta huesos de metal y plástico, o de un ojo sin iris; pero también es la proyección de un estado de ánimo que se crea, recrea y deshace simultáneamente. Al hablar de la risa, Baudelaire veía en ella también el amargo recordatorio de la caída en desgracia de la humanidad, diferenciando así el acto de reír de la alegría, pero sin dejar de lado en la ironía del asunto el bálsamo que le devuelve un significado a lo que lo había perdido. Décadas después aparecerían las esculturas de Bellmer, así como las muñecas de grafito, las de aguafuerte y las de trapo; todas ellas criaturas atrofiadas, abiertas y desencajadas, doncellas desnudas que nos devuelven la presencia de lo ignoto primordial en su particular manera de articular lo roto consonante entre lo de adentro y lo de afuera.


Bibliografía


Baudelaire, Charles. “De la esencia de la risa y generalmente de lo cómico en las artes plásticas”. FILHA, V. 1, No. 1, pp. 1-21.

---. Las flores del mal. Barcelona: Ediciones Bronte, 2018.

---. Pequeños poemas en prosa. Los paraísos artificiales. Madrid: Ediciones Cátedra, 2000.

---. Últimos escritos. Caracas: Bid&co. Editor, 2011.


Kayser, Wolfgang. Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura. Barcelona: Nova, 1964.


López-Sanz, Jaime. “Goya y Pan: la visión de la caverna”. En Goya en la colección de Dibujo y Estampa del Museo de Bellas Artes. Caracas: Museo de Bellas Artes, 1988.


Maa’Dhoor, Lilian y Theresa Mullet. Caja de muñecos. Caracas: Camelia Ediciones, 2001.


 

Marco Jiménez (Caracas, 1994) es profesor de la Escuela de Letras de la Universidad Central de Venezuela e investigador del Centro Documental de la Fundación Gego. Ha dictado cursos en la Fundación del Valle de San Francisco (2017) y ha cursado estudios de traducción, sociolingüística e historia del arte de la Universidad de Oxford (2019-2021) y de arte contemporáneo en la Universidad Metropolitana (2020-2021). Su traducción al inglés del poemario ¿Duerme usted, señor presidente?, de Caupolicán Ovalles, fue publicada en ViceVersa Magazine en 2017. Actualmente reside en Caracas, Venezuela.


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