Espacios y aislamiento: la mirada en la obra de Edward Hopper

Adrián Alvarado Boscán


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Toda aproximación a las artes visuales del siglo XX suele basarse en la suposición de las vanguardias artísticas como las expresiones más representativas de la época. Bien sea en sus propuestas figurativas –el fauvismo, el futurismo o el surrealismo– o bien en prácticas vinculadas a la abstracción –el suprematismo o el neoplasticismo– las vanguardias del siglo XX se han constituido en el tema por antonomasia de la reflexión contemporánea. Por ende, debido a la relevancia de estas propuestas y de su notoria influencia sobre las manifestaciones estéticas de nuestra época, el arte del siglo XX se ha concebido en términos de vanguardias heroicas y vanguardias tardías. No obstante, una visión menos panorámica de las vicisitudes artísticas de la centuria, nos permitiría añadir una cantidad de propuestas pictóricas que usualmente no han sido consideradas por los relatos oficiales de la historia y la crítica del arte.


En este sentido, pese al latente entusiasmo por las vanguardias, la obra de Edward Hopper –usualmente vinculada con el estilo pictórico del Realismo– se ha retomado a partir de décadas muy recientes. Con todo, las reflexiones más comunes con respecto al artista, han tendido a la comprensión de sus cuadros como testimonios de la vida cotidiana estadounidense de la primera mitad del siglo XX. Si bien el desarrollo temático de dichas pinturas se inclina por reflejar escenas del día a día, uno de los aspectos más mencionados por la crítica se sitúa en la representación de espacios y figuras bajo una atmósfera de nostalgia y soledad. Atendiendo a dicho aspecto, deseo planear la siguiente cuestión: ¿cuáles serían las estrategias icónicas a través de las cuales el artista formula este latente efecto de soledad? Y, bajo esta indagación, ¿qué papel jugaría la mirada representada pictóricamente en la configuración de una soledad espacialmente construida?


De este modo, bajo la necesidad de comprender la propuesta pictórica de Hopper en términos de una mirada que construye un espacio de soledad, resulta pertinente considerar las concepciones sobre la mirada representada en el cuadro a partir de Hans Belting y Victor I. Stoichita. Por otra parte, el concepto de los “no-lugares” propuesto por Marc Augé, nos permitirá profundizar en las problemáticas relativas al espacio y la modernidad. No obstante, debemos advertir que si bien las suposiciones teóricas en torno a una atmósfera de soledad y nostalgia en la obra de Hopper se han constituido en los lugares comunes de la crítica, surge la cuestión de si esta tendencia se basaría en la propia intención autoral o más bien en lecturas derivadas de los fenómenos vinculados con la recepción de sus obras. [1]


Nostalgia y soledad: los espacios en Edward Hopper


En su Enciclopedia de Edward Hopper, la investigadora Lenora Mamunes realiza un exhaustivo análisis en torno a la obra del pintor, cuyo interés radica en establecer relaciones entre los cuadros de Hopper y una serie de conceptos que darían cuenta de su propuesta pictórica. Uno de los términos más comunes que Mamunes emplea para aproximarse a ciertas pinturas del artista, consiste en el vocablo “aislamiento” (isolation), el cual se constituiría en una suerte de hilo conductor que permitiría comprender el significado último de estas piezas pictóricas.


En consecuencia, desde una multiplicidad de artículos en revistas especializadas hasta las publicaciones íntegramente dedicadas a los cuadros de Hopper, una de las herramientas conceptuales propuestas por la crítica consiste en resaltar la atmósfera de soledad y aislamiento que se halla en cada una de sus obras. De esta manera, no resultan desacertadas las correspondencias que ciertos críticos de arte han establecido entre las pinturas de Hopper y ciertas cualidades del Surrealismo. Sin ir más lejos, Mamunes hace mención del planteamiento de la teórica del arte Martha Bayles, quien sugiere una relación entre los paisajes desérticos de Giorgio de Chirico (fig. 1) y las escenas nostálgicas de Hopper (fig. 2). No obstante, si bien podríamos reconocer ciertas semejanzas, probablemente derivadas del gusto de Hopper por los surrealistas, la dimensión onírica de éstos últimos no necesariamente se correspondería con las intenciones del pintor norteamericano.


Fig. 1: Giorgio de Chirico, The Enigma of a Day, 1914. Óleo sobre lienzo, 185,5 x 139,7 cm. MoMA.


Fig. 2: Edward Hopper, Nighthawks, 1942, Óleo sobre lienzo, 84,1 x 152,4 cm, Instituto de Arte de Chicago.


Por otra parte, la historiadora del arte Linda Nochlin, en su artículo Edward Hopper and the Imagery of Alienation, enfatiza en la atmósfera solitaria de las composiciones del pintor, cuyas figuras raramente establecen un contacto con su entorno. Incluso, en aquellos espacios urbanos diseñados para la recreación y la interacción humana, las obras de Hopper tienden a acentuar aún más la soledad de las figuras representadas. De esta forma, frente a la constante presencia de los íconos norteamericanos de la sociedad de consumo, la autocelebración de los “espectáculos” del capitalismo deviene en una suerte de manifestación nostálgica. A este respecto, Nochlin plantea un análisis sobre el óleo Gas de Hopper (fig. 3), el cual podemos extender a toda la propuesta pictórica del autor. [2]


Lo que evoca Gas de Hopper es, por el contrario, un tipo de desarraigo completo: la alienación tomada bajo el aspecto de un tiempo y lugar en particular que a su vez es parte de una alienación estadounidense más grande. En primer lugar, la imagen de Hopper muestra una sensación de alienación de la historia como un pasado compartido, una alienación central a los estadounidenses que experimentan su propia condición como puramente contemporánea, sin raíces en un continuo de tradición. En segundo lugar, la imagen encarna un obvio aislamiento de uno mismo de la comunidad, de un presente compartido. Ningún otro ser humano, ninguna otra casa, ni siquiera un automóvil que pasa sugiere la posibilidad de una relación. [3]


Fig. 3: Edward Hopper, Gas, 1940. Óleo sobre lienzo, 66,7 x 102,2 cm. MoMA.


Evidentemente, la reflexión de Nochlin se inscribe en una visión profundamente sociológica basada en las condiciones imperantes de la época. Empero, esta perspectiva nos permite divisar el contexto histórico estadounidense durante las décadas de 1930 a 1950, en las cuales el creciente desarrollo del capitalismo –no sólo como sistema económico, sino en su implicancia social y cultural– fijó las bases de gran parte de las propuestas culturales que se desarrollarían en adelante. Por ende, valdría la pena considerar que en los mismos años en que Hopper ejecutaba su cuadro basado en una escena de entretenimiento como lo es New York Movie, los filósofos alemanes Max Horkheimer y Theodor Adorno desarrollaban su teoría crítica a partir de las condiciones imperantes de la cultura de masas.


Si bien resulta sugerente establecer una relación entre las composiciones de Hopper y las reflexiones de Horkheimer y Adorno, la cuestión de los espacios solitarios construidos a través de la mirada podría inscribirse, con mayor eficacia, en la noción de los “no-lugares” propuesta por el antropólogo francés Marc Augé. Frente a los “lugares antropológicos”, es decir, aquellos espacios simbolizados que cumplen ciertos rasgos definitorios como principios de sentido para quienes lo habitan (identificación, relación e historia), los “no lugares” se constituirían en espacios de tránsito concebidos “a los fines de una comunicación tan extraña que a menudo no pone en contacto al individuo más que con otra imagen de sí mismo”. [4]


Empero, Augé señala que esta contraposición entre “lugares” y “no-lugares” no termina de cumplirse en su totalidad, pues ambas concepciones se constituyen en una suerte de palimpsesto. Con todo, lo relevante de la propuesta del antropólogo francés radica en la identificación de los “no-lugares” como entidades de una “individualidad solitaria”. Esta idea, sin lugar a dudas, nos remite directamente al pasaje citado de Nochlin, según el cual las obras de Hopper encarnan un obvio aislamiento de uno mismo con respecto a la comunidad. De este modo, los “no-lugares”, que podríamos situarlos en ciertas escenas de Hopper, comprenden “la coexistencia de individualidades distintas, semejantes e indiferentes las unas a las otras”[5]. Además de ello, la relación de los “no-lugares” con el tiempo se basa en un presente continuo en el que los relatos del pasado se constituyen en un mero espectáculo. Por consiguiente, y esto será desarrollado con mayor profundidad a continuación, las figuras que componen los cuadros de Hopper no parecen necesariamente establecer una mirada nostálgica hacia un pasado ausente sino a un presente que se manifiesta en términos de una soledad espacialmente construida.

La mirada como estrategia icónica para una construcción espacial de la soledad


La pregunta por la mirada como asunto de la pintura ha sido ampliamente estudiada a partir de dos vertientes: la mirada externa a partir de la cual se configura el sistema de la perspectiva Occidental y la mirada interna representada pictóricamente. De esta forma, a partir del Renacimiento, no sólo se instaura la perspectiva de Alberti como una instancia de la visión mediante la cual se construye el espacio pictórico, sino la consolidación de un juego de miradas representadas internamente en el cuadro que dirigen los modos de lectura según la narrativa del mismo.


Por este motivo, con respecto a la representación medial de la mirada, el historiador del arte Hans Belting, en su texto Cruce de miradas con las imágenes, advierte que los medios visuales tienden a cosificar a la mirada mediante su propia representación, pues se encargan de recrear “todo el espectro de nuestras miradas, «escenificando» lo que vemos reflejado en nuestro mirar cotidiano”.[6] A partir de esta concepción planteada por el autor, podemos distinguir el tipo de mirada representada en los cuadros de Hopper. Si bien en la mayoría de sus pinturas no es usual la representación de personajes que observan directamente al espectador, la escenificación de sus miradas involucra una tensión visual cuyo eje se centra en la relación entre el rostro de la figura y el espacio que la rodea.


Asimismo, Belting añade que estos medios visuales “nos incitan con un motivo de deseo y anhelo que estimula nuestra atención (…) Los huecos en las imágenes también nos resultan atrayentes, en tanto la mirada desea ver algo más en ellos de lo que ve, y por ello se ve arrojada sobre sí misma” [7]. De esta manera, en el cuadro Morning Sun (fig. 4), podemos identificar un aspecto característico de gran parte del trabajo del pintor: un personaje que mira hacia una ventana. Este motivo no sólo se constituye en un recurso compositivo para la configuración de un espacio pictórico a través del juego de las luces y de las sombras, sino en un elemento de tensión que atrae a nuestra propia mirada.


Fig. 4: Edward Hopper, Morning Sun, 1952, Óleo sobre lienzo, 71,5 x 101,98 cm, colección particular.


En este sentido, Hopper se inscribe en una tradición en la que la representación de las escenas de interior se subraya mediante la presencia de una ventana que, en su caso, no involucra una apertura hacia el paisaje exterior, sino una tensión que busca situarse en el propio personaje y su relación con el espacio en el que se encuentra. Por lo tanto, el motivo de la ventana –común en la tradición pictórica desde el Renacimiento [8]– no se plantea a partir de posibles vínculos simbólicos o intertextuales entre la escena principal y el paisaje de fondo, sino a través de un vedamiento que acentúa la latente atmósfera de soledad. De hecho, tal como señala Victor I. Stoichita en su libro Ver y no ver, a partir del siglo XIX, y específicamente con los pintores impresionistas, la tematización de la mirada involucró la emergencia de un sistema de filtros que problematizaba la visión misma dentro del cuadro.

En efecto, esta mención de los impresionistas en el caso de Hopper, no resulta en lo absoluto arbitraria si consideramos que, tal como sugieren sus reseñas biográficas, el autor residió en Francia y estudió minuciosamente las composiciones de pintores como Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir y Alfred Sisley [9]. De este modo, podemos considerar el tratamiento de las ventanas en Hopper como una suerte de continuación con la tradición impresionista al insertar un sistema de filtros –compuesto por la ventana y el personaje en Morning Sun– que le impide al espectador contemplar lo que la figura contempla a su vez.

No obstante, pese a estas indudables confluencias, las miradas de las figuras en Hopper no parecen atender a un elemento específico que se encuentre presente –o siquiera ausente– en el espacio, sino a una suerte de “vaciamiento de la mirada” derivado del ensimismamiento característico de la sociedad estadounidense del siglo XX. Precisamente, en Morning Sun, así como en otros cuadros del autor, esta construcción espacial de la soledad se acentúa en el intersticio entre la mirada de la figura –que, según los críticos, se trata de Josephine Hopper, esposa del pintor– y la ventana que se sitúa ante ella. De esta manera, la expresión facial de los personajes representados, usualmente se ve respaldada a través de otros elementos que figuran en el espacio pictórico.

Por otra parte, con respecto a la composición New York Movie (fig. 5), podemos identificar un escenario típico de la exhibición de la cultura de masas bajo una atmósfera de soledad y aislamiento. Precisamente, al considerar nuestra posición como espectadores, nos situamos en un punto de vista parcialmente obstaculizado que no nos permite ni visualizar lo que se proyecta en la pantalla del cine ni relacionarnos con la mujer de expresión taciturna que está representada en el plano derecho de la composición. En este sentido, podríamos percibir una tensa relación entre lo que acontece a la izquierda de la composición, en el cual la pantalla nos es parcialmente vedada, y la tensión que se origina a partir de la mirada “vacía” de la figura que se halla en el ángulo derecho del cuadro. De esta forma, en el marco de una escena consagrada al entretenimiento, resulta paradójico que estos “espacios de recreación urbana son igualmente, para Hopper, los lugares de alienación. No es para él el mundo ruidoso, poblado e irregular de los placeres urbanos representados por Manet y los impresionistas”[10] , sino más bien aquellos “no-lugares” que implican un tipo de aislamiento y desarraigo.


Fig. 5: Edward Hopper, New York Movie, 1939, Óleo sobre lienzo, 81,9 x 101,9 cm, MoMA, Nueva York.

Toda aproximación a la obra de Edward Hopper usualmente se define a partir de una revisión de los fundamentos más comunes que se han desarrollado alrededor de su pintura. Si bien el autor dejó un legado de correspondencias y reflexiones escritas que se publicaron posterior a su fallecimiento, la dificultad de acceder a estas fuentes primarias ha obstaculizado una comprensión más profunda en torno a su obra. No obstante, pese a no poder evidenciar la intención autoral de construir un espacio de soledad a través de la mirada, no resulta tampoco equívoco establecer un enfoque que acentúe la atmósfera de aislamiento y soledad presente en sus cuadros.


A este respecto, vale destacar que incluso un análisis formal de estas piezas podría arrojar conclusiones similares. Tanto el juego de luces y sombras como la paleta de color acentúan la atmósfera de soledad típica en sus composiciones. De esta forma, las constantes interpretaciones que se han realizado en torno al autor, si bien podrían derivarse de lugares comunes de la crítica, se corresponden con los fenómenos de recepción que producen estos cuadros. En consecuencia, más allá de los fundamentos teóricos que se postularon a lo largo de la investigación, no resulta sorpresiva la reciente circulación –a través de las redes sociales– de un conjunto de obras del pintor en el marco de la contingencia global del COVID-19. Estas figuras, que se han instituido en reflejos de nuestro sino contemporáneo, se hallan en espacios de soledad y aislamiento que parecen revelar una frontera entre el mundo exterior y nosotros mismos.


Notas:


[1] Según las fuentes consultadas, las reflexiones teóricas de Edward Hopper se publicaron posterior a su fallecimiento. No obstante, durante el proceso de esta investigación no pudimos acceder a este material a excepción de ciertos fragmentos que no aportaron mayor información a los fines de este ensayo.

[2] La traducción es nuestra.


[3] Linda Nochlin, “Edward Hopper and the Imagery of Alienation”. Art Journal, Vol. 41, No. 2, Edward Hopper Symposium at the Whitney Museum of American Art (1981): 136 en JSTOR https://www.jstor.org/stable/776462. (Consultado el 23 de julio de 2020).


[4] Marc Augé, Los “no lugares”: espacios del anonimato (Barcelona: Editorial Gedisa, 2000), 85.


[5] Augé, Los “no lugares”, 114.


[6] Hans Belting, “Cruce de miradas con las imágenes. La pregunta por la imagen como pregunta por el cuerpo” en Filosofía de la imagen, ed. Ana García Varas (Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2011), 200.


[7] Belting, “Cruce de miradas con las imágenes”, 200.


[8] Victor I. Stoichita, en su libro La invención del cuadro. Arte, artífices y artificios en los orígenes de la pintura europea, sugiere que las representaciones de ventanas –junto con las hornacinas y las puertas– se constituyeron en discursos metapictóricos cultivados desde el Renacimiento hasta, al menos, el siglo XVII. No obstante, el uso de la ventana en Hopper apunta a inquietudes de naturaleza distinta.


[9] Manual Palomino Galera en la tesis doctoral que realizó para la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, reúne los datos

biográficos más relevantes que se reseñaron durante la exposición de Edward Hopper en el Museo Thyssen en España.


[10] Nochlin, “Edward Hopper and the Imagery of Alienation”, 137.











Adrián Alvarado Boscán (Caracas, 1990) es egresado summa cum laude en Artes por la Universidad Central de Venezuela (2015). Entre 2015 y 2016, se desempeñó como museólogo en el Departamento de Patrimonio Cultural de la Cancillería. En el 2016 presentó su ponencia Un arte fuera del canon. El tratamiento historiográfico de la pintura venezolana de principios del siglo XIX en el VII Encuentro de Historia del Arte organizado por la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Próximamente presentará la ponencia Historia del Arte y relatos de masas: (des)encuentros entre el arte pictórico y el meme en el VIII Encuentro de Historia del Arte de la Universidad de Chile. Actualmente cursa el magíster en Estudios de la imagen en la Universidad Alberto Hurtado en Santiago de Chile.

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